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只看楼主倒序阅读使用道具楼主发表于: 2008-11-02

— 本帖被老版主从青春聚焦移动到本区(2009-02-25) —

目
录

导
言
第一章
十七年电影批评的历史渊源
第一节
左翼电影批评
第二节
“文艺为工农兵服务”的提出
第二章
“工农兵电影”的建构
第一节
《武训传》：反人民的叙述
第二节
《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影
第三节
“工农兵电影”的最终确立
第三章
电影批评的体制化
第一节
电影生产制度的国营化
第二节
影评人的体制化
第四章
社会主义现实主义电影批评的确立
第一节
十七年间的社会主义现实主义流变概述
第二节
艺术真实，还是生活真实
第三节
题材决定论
第四节
英雄典型论
第五节
夏衍的电影批评实践：对《几个剧本问题》的文本分析
第五章
十七年电影批评的现代性问题
结
语

参考文献
后
记




摘要

在中国，电影美学的追求不只是理论上自主自发的状态，而且总是根据政治的需要来进行选择取舍。由于中国电影产生发展的历史背景及中国社会性质的变化，使得中国的电影评论不仅仅局限于电影美学和理论的范畴，而更多地与时代、政治、社会结合在一起，体现出与众不同的特质。在每一个时代，它都是一定历史语境下的产物。1949年新的人民共和国的成立，带给灾难深重的中国人一个激动人心的时刻。艺术在更大程度上成了一种工具，对时代洪流中的艺术家来说，是抒发胸臆的生命渠道；对新生的共和国来说，是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段。因此，1949—1966十七年间的中国电影批评作为新电影文化的舆论支持，在体现艺术自觉意识的同时，也很大程度上与国家强大的政治意志交融在一起。本文通过对十七年影评形成与演进的分析，力图再现作为社会文化形象记录之一的电影批评所体现的历史风貌。
本文共分导言、主体和结语三部分。导言部分是对十七年电影创作与批评的历史定位，重在阐明十七年影评在这一时期电影文化中扮演的角色，以及它与时代、社会和政治因素是如何纠葛在一起的。在此基础上，我提出了本文的写作意义与大致思路：以服务于“工农兵电影”电影形态的十七年批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论，并提出有关十七年影评和现代性的问题。
论文主体部分共分五章。第一章“十七年电影批评的历史渊源”是对十七年影评的历史背景的说明，旨在通过对建国前文艺界/电影界、解放区/国统区文艺和电影思想与实践的考察，发掘十七年影评的思想渊源与理论依据。本章又分两节：第一节“左翼电影批评”以三十年代的左翼电影文化为关照对象，重点揭示了左翼影评人的理论背景与批评作风，以及这些历史线索在十七年影评中的反映。第二节“‘文艺为工农兵服务’的提出”则以与国统区相对应的解放区为地域分界，介绍了作为十七年影评宏观理论基础的马克思主义文艺理论和其直接指导方针的毛泽东文艺思想，在40年代是如何在中国化的过程中成为指导文艺实践的党的政策的，并随着时间的演进和地域的拓展而对创作批评者施加影响的。
第二章“‘工农兵电影’的建构”目的是理清十七年影评形成演进的过程，并指出“文艺为工农兵服务”的方针是如何贯彻到电影领域的。第一节“《武训传》：反人民的叙述”通过对建国初期对《武训传》等几部影片的批判的分析，指出了马列文艺理论和毛泽东文艺思想对文艺非政治化的排斥，论证了十七年影评与政治联姻的必然性；第二节“《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影”则以“百花齐放”到反“右”运动之间电影界、文艺界的几次政治运动和文艺批判为具体事例，阐明了国家权威话语是如何一步步地把电影批评的权仗掌握到自己手里，以及在这个过程中作为“旧”文化而被改造的知识分子的苦恼；第三节“‘工农兵电影’的最终确立”则以60年代的政治运动与电影批判为主线，说明这一阶段有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，电影批评逐渐陷入失语的状态，从政治批评到政治批判的演变也就不可避免。
第三章“电影批评的体制化”包括两节。第一节“电影生产制度的国营化”通过介绍新中国成立后电影生产制度、管理制度以及观众心理等方面的变迁，阐述了国家政权力图建立一种全新政治想象的电影文化，而十七年影评将是这种电影文化的一个组成部分，这是它形成的现实动机。第二节“影评人的体制化”则揭示了影评人在新的历史条件下的身份已经不同于左翼电影运动时期，而更多地以国家意识形态电影化的诠释人的面貌出现。在批评话语逐渐趋向体制的同时，又因批评者自身对理论的有限探讨而使这种叙述陷入两难境地。
第四章“社会主义现实主义电影批评的确立”是本文的核心，集中探讨了作为马列主义文艺理论组成部分的社会主义现实主义是如何介入十七年电影批评的，并在这个过程中将自身的一些修正也带到了电影批评之中。本章第一节“十七年间的社会主义现实主义流变概述”选择了社会主义现实主义理论改造过程中几个重要转折点，说明了这一理论在政治风浪的推动下，日益被置换为中国语境下带有更多毛泽东文艺思想色彩的现实主义主张。此种转变也带给电影批评相应的变化，之后的三节是对这一问题的进一步展开。分别以“艺术真实，还是生活真实”、“题材决定论”、“英雄典型论”为题的二、三、四节，通过选取了社会主义现实主义理论中这三个有代表性的范畴，从不同角度审视了这一理论的内部困境；并结合具体的电影批评文本，分析了社会主义现实主义理论给十七年影评带来的利弊。
第五章“‘十七年电影批评’的现代性问题”
该部分揭示了十七年影评演进的实质即外来理论的本土化和文学理论的电影化，并结合导言指出电影批评策略的转换根源在于缓解中国现代性的焦虑。然而在社会历史条件剧烈变迁的年代，它总是难以安守自己建立的语言系统，而不断伴随着外在力量的影响而做出种种调适。
结语部分试图总结十七年影评发展历程带给我们的经验教训。十七年影评最终走向了政治批判这一遗憾的道路，这种转变既是对历史和自身努力背弃的结果，也有理论异化的因素。换言之，单一政治本位的批评模式逐步占据主导地位并惟我独尊，导致了电影文化内在制约机制的萎缩，因此创作方法和批评标准的多元化是不可或缺的。在此种意义上，对十七年影评的考察也可以帮助我们就当今的文艺创作与批评进行相关的思考。

关键词：十七年电影批评
工农兵电影
社会主义现实主义
现代性









十七年电影批评的形成与演进
——一次电影批评的“文化革命”

导
言

对20世纪中国电影史的书写，也如同文学史一样，是伴随着作为现代民族国家想象的“中国”建构完成的。中国电影史首先是一种国别史，而国别史是在以民族国家为主权单位的全球规划中成为具有明确边界的叙述单位和叙述主体。与文学、戏剧、音乐等其他可以追溯到远古时代的艺术相比，电影是唯一知道其诞生日期的艺术，或者说电影是现代技术的产物，尽管在其诞生之初，其技术性险些把电影放逐到艺术殿堂之外，在这个意义上，电影史的书写就与其他艺术史非常不同，因为电影似乎天生就是“现代的”，它没有一个可以追溯到很远的过去或者说古代，也没有为了叙述现代艺术史而必须叙述一个前现代艺术史的负担。因此，在“中国电影史”这一看似国别电影史的命名背后，就省略了此处的中国是指“现代中国”，而电影史也肯定是“现代电影史”。之所以如此强调“现代”，是为了把电影史的书写放置到现代性或者说中国现代性的背景之下，把中国电影史作为建构民族国家想象的一种特殊的话语实践。
对于没有“传统”的电影来说，是否就可以取消由“传统”转化为“现代”的问题呢？是不是作为天生就是“现代”的电影来说，因其纯净的出身而不用清算或者说无法清算过去呢？这是不是对于在传统／现代的现代性话语中通过否定传统而确立现代的合法性的叙述策略构成了挑战呢？或者说，没有过去的电影，又如何来论证其自明的“现代”出身呢？但是，电影对于中国来说，还不仅仅是代表着现代，它还是来自于西方的“玩意”，或者说电影诞生在西方的历史事实以及被西方中心主义的话语所规划的世界电影史的版图，决定着中国电影史的现代性问题，与其说在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。在这个意义上，中国电影的“现代”出身，并非自明的，也不是纯粹的，那么，对于省略了“现代”的中国电影史的书写来说，现代性依然是其内部的问题，其确立现代的方式也不同于那些在中国拥有古老“起源”的文学、戏剧，或者说电影在中国无法找到一个可以轻易否定的出身或传统，这并不意味着其现代出身就是自明的，在很多时候，“传统”如同幽灵鬼魅般回到这门最年轻的艺术之中。
具体到中国电影史来说，其叙述方式依附于中国政治史的基本框架，作为不同时期的电影包括电影艺术的讨论都离不开特定的政治经济学背景，其最大的断裂是以1949年新中国的成立而划定的现代中国电影史和当代中国电影史。而对当代电影史来说，基本上包括“十七年电影”、“文革十年电影”和“新时期电影”。“新时期电影”的确立是建立在对“文革电影”的全面否定的基础之上的，而比较而言，对所谓“十七年电影”（1949-1966）的看法则不尽相同。在80年代初期，有的论者从艺术解放的角度认为“十七年”是“教化电影”，毫无艺术价值可言，应该彻底否定；与之相对的则是夏衍的观点，他认为这十七年的电影“不仅在题材内容上，比前两个时期有了新的开拓，而且在整体艺术水平方面也有了很大的提高。影片质量明显地超过以前”
，给“十七年电影”以充分的肯定。国外的研究者对此看法也不尽相同：有的认为它是毫无意义的政治图解；而较为客观者象保罗·克拉克则分析了这段时期在电影类型等方面的变化。
而在我看来，“十七年电影”与其说“文革电影”的前声，不如说更是一种社会主义现实主义的电影实践逐渐确立的过程。作为刚刚成立的新中国，急需在文化领域确立自己的领导权地位。正如美国马克思主义文艺理论家杰姆逊所说：“发动一场经济、政治的革命必须有一场文化革命来完成这场社会革命”
，这种理论可以在列宁的《国家与革命》一书中找到，也可以从作为西方马克思主义早期代表人物的葛兰西对“文化领导权”的叙述中看到。具体地说，就是每一次社会变革，生产方式的改变，都有相应的文化革命，也许各不相同，时间上长短不一，但一次社会生产方式的改变必须要重新训练、培养人的意识。在这个意义上，作为最重要的文化实践之一的电影，在十七年的具体实践也当然属于这种“文化革命”的一部分。也就是说，如果说“文革电影”是文化领导权已经确立的结果，那么，显然“十七年电影”这种“文化革命”具体展开的过程，其中必然有协商、有斗争，而这些都可以从电影批评中具体地呈现出来。
本文就试图通过对十七年电影批评的形成与演进来展现这种“文化革命”逐渐获得领导权的过程。关于十七年影评的分类与构成，李道新在他的《中国电影批评史》中对此进行了较为系统深入的论述，他把十七年电影批评模式分为四部分：政治索隐式批评、社会主义现实主义批评、典型形象批评和电影特性批评，并就每部分的批评目的、批评标准、批评实绩做了例证。在我看来，这种以主题的方式来对十七年电影批评进行梳理的方式，忽略了电影批评的历史背景，无法反映电影批评的历史线索。
实际上，十七年电影批评主要是为了确立拍摄“工农兵电影”的电影实践而服务的，这种电影批评又是建立在社会主义现实主义文艺理论的基础之上。因此，本文就对“工农兵电影”批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论。

第一章
十七年电影批评的历史渊源


十七年电影批评从其思想渊源上来看并不是在建国之后才露出端倪的，在三四十年代的文艺争鸣与实践中，即潜藏着其可能的历史依据。二十年代革命文学的风潮为那个时代的小资产阶级知识分子进行了第一次马列文艺理论的洗礼；三十年代左翼影评人占据影评阵地后，热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，并发表文章对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，为左翼电影批评提供了丰富的实践经验；而40年代形成的毛泽东文艺思想，更是成为日后电影创作批评的主要指导思想。

第一节
左翼电影批评

“五四”前后，随着马克思主义传入中国，马克思主义文艺思想也开始在中国传播，它为中国新文化运动注入了新的思想内容。特别是20世纪20年代后期，以冯乃超、朱镜我、李初梨、成仿吾等青年创造社员和以蒋光慈、殷夫等为代表的一批青年作家，接受并传播了苏俄和日本的无产阶级文艺理论，通过对“五四”资产阶级现代性的“文化批判”，在文坛上掀起了一场声势浩大的革命文艺风暴。
革命文艺青年们从对文学的阶级性和宣传性的揭示出发，从文学与政治、时代的关系，从文学作为阶级斗争和政治宣传的角度重新确立了文学批评的标准：“批评家底任务，是在于他把一个艺术作品底观念，由艺术底语言，翻译成社会学的语言，以发现一个文学的现象底社会学底等价。”
将社会科学方法应用到文学批评之中，代替了“五四”以审美为主要倾向的印象批评。这种马克思主义的文学批评是一种特殊的社会学批评，首先强调的是作品的思想意识。在这种批评方针下，文学逐渐丧失了“五四”时期个性、灵感烘托的神秘色彩，而成为一种明确的意识形态生产。
20年代末的无产阶级文学论争和普罗文学运动成为中国现代文学史上的重要转折，工人、农民成为文学作品正面描写的形象，工农群众变革世界的斗争成为文学作品的题材。从1931年的“九·一八”事变之后，民族矛盾更加尖锐，广大观众对电影脱离现实不满，强烈要求看到能反映现实的新电影。古装片、神怪片千篇一律的套路也使观众逐渐失去了新鲜感。电影公司面临严重危机，意识到吸收进步作家参与剧本创作的必要性，新文化工作者也认识到电影在宣传教育群众方面的巨大作用。在这种历史背景下，左翼电影获得了兴起的契机，中国电影被纳入了新文化的轨道。
从1933年开始，中国左翼戏剧家联盟领导下的影评人小组逐步占领了影评阵地。很多重要报纸如《申报》、《大公报》、《晨报》、《大晚报》等都辟有刊登电影评论的电影副刊。同时还出版了以电影评论为主的电影刊物。一批著名的左翼影评家如夏衍、郑伯奇、王尘无、石凌鹤、鲁思等，积极发表文章探索中国电影前进之路，对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，并热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，借以提高中国电影工作者与观众的创作与欣赏水平。
左翼影评人的大力推介，为左翼影片走上银幕扫清了道路。1933年被称为“中国电影年”，以《狂流》发轫，《铁板红泪录》、《春蚕》等一批左翼影片相继出现，丰富了中国电影的表现题材。影评人对电影工作者的帮助与批评，推动其中的进步分子走上了左翼电影的道路。除评价影片外，影评人还对电影的功能以及影评本身等问题进行了初步探索，并为了巩固左翼影评的阵地而与“软性电影”论者进行了论战。
总体看来，20世纪30年代的左翼电影文化运动与其说是一场中国共产党领导下的电影运动，或者说在国统区建立第二条统一战线，不如说，是一批左翼影评人和有良知的中国影人，深感于当时的社会危机与影业危机，认识到电影有转向的必要，自觉地探索一条不同于资本主义条件下的电影文化的道路，从而完成了拯救电影与启迪民众的双重任务。具有进步倾向的电影作者则受到时代精神的呼唤和左翼思想的感召而创作出了新的电影题材，比如以展现底层人的生活为主题，确立底层人的道德优越感，形成“下层人最高尚，上层人最卑鄙”的表述，这在很大程度也成为电影这一大众文艺通过确立下层人的道德优越感而获得市场的叙述套路。

第二节
“文艺为工农兵服务”的提出

与国统区的左翼文艺运动不同，作为无产阶级政治家和革命领袖，毛泽东考虑文艺问题时始终将文艺置于中国革命的全局之中，因为“革命文艺是整个革命事业的一部分……是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉”
。在1943年5月开展的整风运动中，毛泽东作了启发性的发言，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》。这一讲话不仅明确规定了为“无产阶级和人民大众”服务的文艺方向，而且，提出了在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的批评标准，其中“文艺为工农兵服务”的思想成为中共指导文艺工作的最高方针政策。

延安文艺座谈会之后，各抗日根据地在《讲话》精神的指引下开展了文艺整风运动，对个人主义、自由主义、宗派主义等现象进行了批判。经过整风，解放区文艺发生了很大变化，工农兵文艺思潮成为主流。从表现内容看，主要是民族、阶级斗争和劳动生产；从表现形式看，主要以民间文艺形式为作品的主要样式，用朴实生动的百姓语言来替换“五四”以来文学语言上的欧化倾向。
解放区的工农兵文艺对新中国电影的发展具有重要意义。这些实践了毛泽东文艺思想的作品一方面为十七年的电影批评和创作界定了批评标准和创作原则，同时大批带有硝烟与泥土气息的作品，象《白毛女》、《新儿女英雄传》等甚至直接被改编为电影，影响更大的是这种文艺朴实无华的风格和较为直露的政治宣传传统也被带入了中国电影，并逐渐取代了原有的电影传统，在表现内容和美学风格等方面给中国电影以极大的改变。此外，文艺整风过程中出现了以政治批判为形式的文艺批评，从政治立场出发，用革命的激进的功利性要求评价文艺作品，特别是以政治斗争取代文学争论，这种政治化的文艺批判，为“十七年电影批评”提供了的批评形态。

第二章
“工农兵电影”的建构

“十七年电影”作为一种由建国前的电影形态过渡到文革电影的桥梁，实际上是工农兵电影逐渐占据电影实践的过程，这一过程中，为了落实“文艺为工农兵服务”的方案，或者说贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，电影批评多围绕着影片是不是“工农兵电影”来展开，以此来形成真正的“工农兵电影”。


第一节
《武训传》：反人民的叙述

对电影《武训传》的批判是建国后第一件震动电影界和文化界的事件，也使政治批评夺取了电影批评的主导话语权。这种尖利的批评不只是对电影和历史人物的评价，而且牵涉到建国初期在政治、思想、文化等领域“无产阶级与资产阶级的斗争”，也开启了将电影批评或文艺讨论纳入国家政治生活的先河。
孙瑜早在1944年就萌生了拍摄《武训传》的想法，1948年开始拍摄工作后又因解放前国民党政府的经济崩溃而中断。不过在孙瑜的努力和“昆仑”公司的坚持下，这部影片得以于1950年完成。《武训传》继承并在一定程度上发展了孙瑜于三四十年代形成的既不脱离现实但又不拘泥于描摹现实的诗情现实主义风格，片中的武训是一个既有历史依据，但又融进了编导自己的社会理想与审美理想的艺术形象。他是一个历史的具体的人物，又是一种精神力量的象征或符号。但是，武训自辱自贱的行为在建国初期民族自尊心空前高涨的时刻中是令人难以认同的，武训的那种“奴性”的行为，与人民当家作主的政治指向是相违背的，因此，影片受到批判也就在所难免了。
虽然《武训传》在公映之初获得了不少赞誉，一些文章对武训的形象也进行了肯定。然而1951年5月20日人民日报社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》却对这部影片进行了彻底的批判：在这篇由毛泽东亲自撰写的社论中，指出了“我国文化界的思想混乱”，认为武训的行为不仅不值得歌颂，而且是对封建文化的宣扬，对农民革命和中国历史的污蔑。社论还号召广大党员对影片的“资产阶级思想”进行斗争。紧接着，《人民日报》“党的生活”专栏将对电影的批判定性为一场“原则性的思想斗争”，全国各地的批判者开始从“武训是什么样的人物”、“《武训传》是什么样的影片”及“歌颂武训和《武训传》是什么思想”三个方面，展开了对武训和《武训传》的全面否定。这场大规模的政治批判最终以周扬在《人民日报》发表的《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》做了总结。
《武训传》是一部创作时间上兼跨了建国前后两个时期的作品，鲜明的体现出创作者与国家新的意识形态间在文艺构想上的差异。身为创作者的孙瑜并不清楚艺术的实践条件已经发生了变化，“国家政权要求电影将对国家民族的关怀置换为一种更宏大的历史叙事，即着重反映解放者的历史功绩，被述对象也需要由普通民众改为历史英雄，”
这与三四十年代电影中的民众形象是不同的。由于此片产生的过程比较长，而且又是中国社会发生剧烈变革的时期，所以修改时受到不同政治观、历史观和艺术观的人士的影响，编导对那些往往相互对立的意见又消化不够，因此从思想到艺术都存在着明显的混合痕迹，例如加入武装反抗统治者的情节就明显是受到了来自解放区反映阶级斗争的作品的影响。然而即便经历了这种修正，仍然不能符合新的官方意识形态的需要。
解放前夕，毛泽东《在中国共产党第七届中央委员会第二次会议上的报告》明确指出：在由新民主主义向社会主义过度时期，主要矛盾是无产阶级与资产阶级的矛盾，必须学会包括向资产阶级作文化斗争在内的各种斗争。他并且告诫知识分子：“为了充分适应新社会的需要，为了同工人农民团结一致，知识分子必须继续改造，逐步抛弃资产阶级的世界观而树立无产阶级的、共产主义的世界观。世界观的转变是一个根本的转变，现在多数知识分子还不能说已经完成了这个转变。”
正因如此，《武训传》激起的一片赞扬之声与不符合唯物史观的“旧思想残余”引起了毛泽东的注意，认为“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”，选择从这部影片入手批判“阶级调和”与“改良主义”背后的“资产阶级思想倾向”。这次论争的关键不在于谁是主角，而是创作者的思想感情，即有没有“把自己资产阶级小资产阶级的思想情感让工农兵的思想情感彻底缴械。”
对《武训传》的批判也说明了这种转换是如此艰难，而知识分子还将一次次成为被改造的对象。
对影片《我们夫妇之间》和《关连长》的批评是对《武训传》批判的余脉，延续了这一政治功利性很强的做法。这两部根据小说改编的电影作品，在其原来的文学形式下已经遭到了批判，即对所谓的“肖也牧创作倾向”的批判，矛头所向是小说中的“旧思想”和“小资产阶级趣味”，谈的仍然是在新的历史条件下知识分子如何改造和创作的问题。改编为电影的作品受到了更为严重的批评，批评者认为作品中的人物形象歪曲了党的政工干部和军事干部，是一种“庸俗的小资产阶级人道主义”，在创作方法上抗拒了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，是“玩弄人民的态度”。
《人民日报》和《文艺报》等报刊连续发表多篇文章对这两部影片进行批判。针对《我们夫妇之间》，1951年8月10日的《文艺报》发表文章指出：“要描写知识分子干部与工农干部结合的过程，决不能通过夫妇之间的日常生活中的争吵和和好来表现——这样表现是把政治主题庸俗化了，结果，只剩下小市民的低级趣味，日常琐事的玩味，干部就一定要被歪曲成为无能的、可笑的人。”影片《关连长》则被认为是“把人民解放军描写为粗鲁的、没有文化教养和缺乏智慧的部队”
，“把我军的指挥员写为没有高度战略思想的拼命主义的冒险者”，“严重歪曲了人民解放军的形象”
。在政治批评者看来，问题的严重性不仅在于创作方法上的分歧，还有创作者背负的小资产阶级倾向。
《我们夫妇之间》和《关连长》是两部由私营电影厂摄制的影片，平心而论不但政治倾向无可厚非，在人物形象塑造上还颇多创新。如《我们夫妇之间》敏锐地觉察到时代与社会巨变在一些干部思想上带来的震撼，提出具有农村城市两种文化背景的干部应如何通过改造以适应新的形势；《关连长》则一改英雄人物理想化、神圣化的惯例，塑造了一个具有鲜明个性、富有立体感的指挥员形象。但在当时批判《武训传》的政治冲击下，这两部影片也被认为是以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了工农干部、共产党员和人民解放军的优秀形象而受到批判。不仅创作人员要进行自我批评和检查，电影在风格、样式等方面的创新努力更是被一笔抹杀。
经过建国初期对《武训传》等几部影片的政治批评，电影创作者开始习惯于在政治先导的基础上创作，他们畏首畏尾，如成荫所言：“不求艺术有功，但求政治无过。”这种做法给新中国电影创作带来了较为恶劣的后果。1954年10月起，学术界、文艺界又相继开展了对俞平伯、胡适资产阶级唯心主义学术思想的批判，以及对胡风“反动文艺思想”的清算，这些运动不仅冲击了电影界人士，更使电影批评和创作走不出政治权威界定的框架而长期发展缓慢。

第二节
《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影

建国初期对《武训传》、《红楼梦》研究和胡风文艺思想的批判，成为文艺界政治运动的“三大战役”，也使知识分子和文艺创作长期处于沉闷状态。为了改变这一局面，毛泽东在1956年4月正式提出了“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”这也是继1942年延安文艺座谈会后，中国共产党就艺术和学术发展的又一重要决策。
“双百”方针的出台是有着鲜明的时代背景的，国内在大规模社会主义改造完成后进入了社会主义建设时期，需要调动一切积极因素加快经济文化发展；国际上，苏共二十大促使中共中央就过去强调苏联经验的做法进行反思，转而探索适合中国国情的发展道路。在文艺问题上，毛泽东也明确了“双百”方针不是权宜之计，而是要长期坚持的基本方针。他还对以前教条主义和形而上学的失误进行了检讨：“过去的思想改造是必要的，收到了积极的效果。但是在做法上有些粗糙，伤了一些人，这是不好的。这个缺点，今后必须避免。”

毛泽东的真诚态度和“双百”方针的出台，给文艺、电影界人士以极大鼓舞。他们纷纷解放思想束缚，大胆探索创新，踊跃进行创作和开展不同意见的讨论。
1956年底，上海《文汇报》发起了“为什么好的国产片这样少”的讨论，历时达半年之久，参与讨论者就如何拓宽电影题材，丰富电影风格，提高影片质量展开了多方面的探讨。从发表的几十篇文章来看，意见主要集中在以下几个方面：文艺为工农兵服务的方向被作了机械狭隘的理解，不少影片人物与情节雷同现象普遍，缺乏应有的艺术感染力；组织领导上管得过严、集中过多、干涉过多，影响了电影工作者的积极性和创造性；在对待中国电影传统问题上，对过去优秀影片的艺术经验缺少借鉴。这场讨论在思想文化界引起了很大反响，但不可能从根本上改变整个社会文化政治化的大气候。
为落实“双百”方针，1956年10月，电影局在制片厂厂长会议上提出自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心的“三自一中心”主张。这一精神极大地鼓舞了主创人员，使影片创作在数量上突飞猛进，题材、风格日益多样化，现实主义精神在部分电影的创作中开始出现复归的迹象。电影批评也日趋活跃，虽然社会学批评仍占重要地位，艺术学评论也有所发展。而钟惦棐于同年12月在《文艺报》上发表的《电影的锣鼓》，更是集中反映了影评界的历史使命感和巨大的理论勇气。
1956年第23期《文艺报》发表了钟惦棐的《电影的锣鼓》一文，作者就电影与观众、电影的组织领导、中国电影传统等重要问题阐述了自己的看法，可以说是对《文汇报》讨论的归纳发挥。针对有经验的电影艺术家迫于政治压力，听命于行政人员指挥不能充分发挥创作潜力的现实，钟惦棐在文中强调：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。”
他并且认为，电影创作有其特殊规律，“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它。”通过以导演为中心，可以克服行政命令在创作过程中干涉过多过严的弊病。在当时的历史条件下，批评者达到这种远见卓识应该说是难能可贵的。
然而这种对政治批评检讨的深刻，却也注定了它的短暂。文章不仅在文艺界反响较大，影响甚至波及海外。毛泽东也很快注意到了这篇文章，并在次年2月最高国务会议的讲话中，严厉批评了钟惦棐和他的文章，指责他“把过去说了个一塌糊涂，否定一切。”
同时，1957年春末夏初开展的反右派运动又给这次批判做了政治上的定性，即打退“资产阶级向党的进攻”。钟惦棐被打成右派；
《文汇报》和《文艺报》组织的讨论也是“右派进攻”的严重政治事件，相关人员几乎都受到株连，许多电影工作者也被错划为右派，艺术生命就此终结；这一时期出品的一些影片也因“丑化工农群众”、“美化资产阶级”等罪名而被点名批判或停止上映。“双百”方针带来的短暂宽松氛围和开放局面迅速消解，中国电影又一次陷入了自我否定的怪圈。
“‘百花齐放’的目的是要弥补党和知识分子的裂痕，但反右斗争却进一步加大了裂痕。”
知识分子被送去改造后，党员干部接管了他们在文化界、教育界的职位，党对知识界的控制更严密了。包括电影批评在内的中国电影，此后陷入了一次又一次运动之中，电影工作者形成了一种“宁左勿右”的心态，无论是创作者还是批评者都背负着沉重的精神桎梏。

第三节
“工农兵电影”的最终确立

“反右”运动使政治批判的对象不再只针对某个个体或“一小撮人”，而是整个知识分子群体。更重要的是，经过此次严重的政治运动，极“左”思潮逐渐以不可逆转的势头发展，之后有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，短期内出现的批评或创作的阶段性繁荣只是一种回光返照，政治权威话语以强势力量完全控制了文艺战线，包括电影批评者在内的文艺工作者陷入了集体失语的状态。

一、
“拔白旗”和大跃进运动时期
1958年，“左”倾“三面红旗”（即党的建设社会主义总路线、大跃进和人民公社制度）开始影响到社会生活的方方面面，电影界也不例外。反右运动的余脉不仅要终止电影艺术家的创作，还要对过去的作品进行重新审视。大跃进增长了电影界的浮夸之风，“两结合”则配合了粉饰形势的需要。
1958年4月，身为中央政治局候补委员的康生在视察“长影”后，点名批判了《青春的脚步》、《球场风波》、《花好月圆》、《地下尖兵》等影片，说它们是“头脑不知何处去，渣滓依旧笑春风”，提出要在银幕上彻底清除所谓资产阶级思想与修正主义思想。同年5月《文汇报》刊登的《电影必须反映党的风格》指出：“在国际国内修正主义思潮的影响下，去年摄制的许多影片，暴露了严重的资产阶级倾向。”这些电影“公然在银幕上完全抹杀党的领导形象”，“以资产阶级、小资产阶级思想的感情代替或歪曲工农兵的形象”。在康生的鼓动下，电影界、舆论界对反映现实生活的影片开展了大规模的揭批。1958年12月2日，人民日报发表了陈荒煤的《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想的批判》一文，为这场运动命了名并将其推向高潮。这场批判运动中，1957年生产的影片一半以上被否定，许多影片遭到禁映，一批敢于触及时弊、富有创意的作品被迫作了违背艺术规律的修改。
电影界也是大跃进的重灾区。1958年2月15日，电影局局长王阑西号召电影工作者“也要来个大跃进，以反映我们这个飞速前进的伟大时代的面貌。”（《电影事业也要来个大跃进》，1958年2月28日《光明日报》）电影局在制片会议上提出了电影产量比1957年增加一倍，年放映四百万场的任务。各地大办电影厂与反映单位，以实现“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”的目标。以高指标、浮夸风、瞎指挥为特点的大跃进在电影界轰轰烈烈地开展起来，不仅给电影事业带来了物质上的损耗，而且在配合政治人物、背离艺术规律方面走的更远。
1958年3月，毛泽东在谈到开始兴起的新民歌创作时说：“形式是民歌，内容应该是现实主义和浪漫主义对立的统一。”文艺界的一批领导和理论家将之总结概括为“两结合”的创作方法，并在文艺界广为推行，使之成为“我国文艺工作者努力探索并运用于创作实践的唯一正确的指南”
。在这种思想指导下，出现了专门为配合大跃进政治任务、阐释“两结合”方法的电影作品，如《十三陵水库畅想曲》。这种力图证明“两结合”正确性的艺术实践，沾染了50年代后期国内普遍弥漫的狂热浮躁之气，与真正现实主义或浪漫主义的艺术追求相去甚远。

二、60年代初到文革
1956年毛泽东提出“两百方针”带来的短暂活跃随着反右派和大跃进等政治运动的开展而消失无声，但由于创作上的沉寂不能适应社会主义建设的需要，
60年代初文艺政策又有所松动。在为迎接建国十周年的电影创作高潮中，出现了一批具有较高艺术成就的作品，随后在文艺讨论和电影批评中，也出现了新的观点和意见。而这些创作批评在八届十中全会后阶级斗争观念日益强化的形势下，又遭到了更为严重的打击。
反右斗争使毛泽东认为社会主义仍有被资产阶级颠覆的危险，加上接下来的大跃进、人民公社的挫折以及对所谓彭德怀反党集团的斗争，又为毛泽东重新强调阶级斗争提供了依据。在这种思路指引下，1962年召开的中共八届十中全会在公报中称：“在无产阶级革命和无产阶级专政的整个历史时期，在由资本主义过渡到共产主义的整个历史时期……存在着无产阶级和资产阶级之间的阶级斗争，存在着社会主义和资本主义这两条道路的斗争。”毛泽东并在此基础上逐渐形成了“无产阶级专政下继续革命的理论”，这也使得左倾文艺思想路线不断滋生发展，文艺界成为意识形态斗争首当其冲的选择。
八届十中全会后对小说《刘志丹》的否定，实际上是文艺界开展阶级斗争的信号。1963年，柯庆施在上海提出了“大写十三年”的口号，要求“在社会主义的戏剧舞台上，必须以反映社会主义的生活和斗争为主，以表现社会主义时代的工农兵群众为主。”
这一理论曲解了《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，实质目的是要否定建国后十七年的文艺。同年9月，康生诬陷影片《红河激浪》为反党影片，江青则一面抓“京剧革命”，一面和康生插手电影批评工作。康生、江青、张春桥等人先后以文艺专家的身份出现在毛泽东身边，使政治批评逐步和阴谋政治结合起来，产生了极为恶劣的影响。
1963年和1964年间毛泽东连续发布了文艺问题的“两个批示”，对包括电影在内的十七年文艺创作提出了严厉批评，认为“社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微”，文联和各协会“竟然跌到了修正主义的边缘”。“许多共产党人热心提倡封建主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”不仅否定了建国以来的文艺作品，也否定了文化工作的领导部门和文艺队伍。在毛泽东看来，资产阶级要夺取政权，必然先利用文艺进行反革命的舆论宣传，因此在文艺界开展整风运动，保卫社会主义文艺阵地势在必行。
在如此的政治背景下，大批文艺作品上了政治批判的黑名单，电影界也开始了“拔毒草”运动，《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》等影片受到了公开批判。报纸上各种批判文章连篇累牍，目的是要“使这些修正主义材料公之于众”
。这些影片批判中比较典型的是人民日报发表的《应当严肃认真地来评论影片〈北国江南〉》，批评者以毛泽东两个批示的精神为指导，严厉地谴责了影片中所谓的“资产阶级人性论”，而且找到了《北国江南》与周谷城的“时代精神”和邵荃麟的“中间人物”之间的联系。
1962年周谷城发表了《艺术创作的历史地位》，文中认为“时代精神是不同阶级不同个人思想意识的统一整体”。对此姚文元撰文反驳，提出时代精神是“革命阶级的思想和实践”，社会主义时代的时代精神就是“无产阶级彻底革命的精神”。从而把学术讨论纳入了政治批判的轨道。同年，邵荃麟提出了“中间人物”的概念，而这种观点在1964年也遭到了批判，被认为是“资产阶级的文学主张”，用来和“创造英雄人物”的社会主义文艺创作相对立。关于“人性论”，50年代“双百”方针出台时，曾有文艺工作者进行过探讨，如钱谷融的《论“文学是人学”》、巴人的《论人情》等，电影作品中也出现过对人情、人性的描写。然而毛泽东反对写抽象的“人性”而强调鲜明的阶级性，他指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”在60年代以后特定的政治氛围里，《北国江南》也就成了批判这些观点的标靶。
在《应当严肃认真地来评论影片〈北国江南〉》鲜明的导向下，《人民日报》、《北京日报》先后发表了《对党和革命人民的严重歪曲——〈北国江南〉阶级斗争的红线在哪里？》、《是宣扬阶级斗争？还是取消阶级斗争？》、《〈北国江南〉的矛盾观和文艺观》等一系列批判文章。这些批评在某种程度上也是文革政治批判的演习，最终在文艺领域阶级斗争不断强化的年代，《北国江南》等影片被政治批评推上了阴谋政治的审判台，成为了特定政治斗争的牺牲品。
进入文革十年，政治批评很自然地演进为汹涌的政治大批判，而且对此前十七年的创作批评，进行了几乎是彻底的否定。以江青等人起草的《部队文艺工作者座谈会纪要》为标志，宣告了建国十七年的文艺“存在着一条与毛泽东思想对立的反党反社会主义的黑线”，“这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”《纪要》炮制了“文艺黑线专政”的基本精神，在电影方面则直接对影片、批评和理论和电影工作者点名攻击，使电影批评彻底沦为帮派政治的有力工具。1967年戚本禹的《爱国主义还是卖国主义——评反动影片〈清宫秘史〉》就是一个明证，该文通过对影片的批判而批判“党内最大的走资派”刘少奇，其用心不言而喻。
文革的电影批判是十七年电影政治批评模式的极端化，是政治批评模式中消极因素的延续和恶性膨胀，将思想意识形态领域内的斗争上升到阶级斗争、阶级路线的附属品，以所谓巩固无产阶级文艺阵地、捍卫毛主席无产阶级革命路线为目的，以“三突出”为原则，对20世纪30年代以来的电影特别是十七年电影横加践踏，从根本上违背了电影批评的基本原则。
总体看来，建国后十七年的电影和文艺创作在坚持社会主义方向、取得巨大成就的同时，也存在一些显著问题。例如反映现实生活的作品与历史题材的作品相比，不仅数量少，而且质量也不高。这并非艺术家们站在封建主义或资产阶级立场上抗拒现实生活，而是因为形成对现实生活独特的审美感受和深辟的理性思考需要一定的时间，这对那些习惯于“亭子间”的作家尤为困难。而以对《武训传》批判为起点的一系列文艺批判，使包括电影工作者在内的知识分子战战兢兢，无所适从，难于潜心创作。
在毛泽东看来，文艺是无产阶级革命事业的一个组成部分，文艺要为无产阶级的政治和党的工作服务。中国的文艺运动和政治经济有着密切的联系：“中华民族的旧政治和旧经济，乃是中华民族的旧文化的根据；而中华民族的新政治和新经济，乃是中华民族的新文化的根据。”
新的文化事业不仅产生于新的经济基础，而且也能反作用于这种基础。因此“批判唯心主义，促使文艺家世界观的改变，确保文学与艺术的社会主义性质”，也就成为毛泽东发动多次文艺批判运动的根本原因。
“新中国的电影创作既受到政府意识形态的强大影响，同时，其自身又作为意识形态的一个方面，在宣传政府意识形态方面扮演了一个重要角色。”
十七年的电影批评由于纠缠于电影和政治间不能自拔，电影问题往往同敌对阶级的斗争联系在一起。国家领袖的亲自介入、执政党机关报的有力号召和对创作者批评者的组织处理一步步使电影批评异化为政治批判或人身攻击的武器，而逐渐放弃了应坚守的责任感和使命感，这给电影创作和批评造成的危害无疑是沉重而又深远的。由于电影界始终无法摆脱来自政治的强力干预，电影方针政策的时紧时松，使得十七年的创作批评处于一种自我矛盾的尴尬境地。

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光辉

张家口大二

只看该作者沙发发表于: 2008-11-02

第三章
电影批评的体制化

之所以形成这样一种“十七年电影批评”的状况，与电影批评的“体制化”有密切的关系，或者说“体制化”为这种电影批评提供了政治经济学的基础。1949年中华人民共和国的成立及社会主义制度在中国的确立，不仅改变了中国社会的面貌，也改变了中国电影的风貌。电影事业被纳入了计划经济体系，国家成立了专门的电影机构负责全国电影的生产规划；私营电影制片厂经过社会主义改造完成了国有化，电影的创作者和批评者成为国家工作人员；电影不再是只有资本家、少数知识分子和市民参与的对象，而是国家文化事业的重要形式，要为全体人民特别是工农兵群众服务。

第一节
电影生产制度的国营化

新中国成立之初，电影事业还很落后。作为拥有四亿五千万人口的大国，只有六百座电影院，而且集中在少数大城市。由于票价昂贵，只有富裕市民和知识分子才看得起，广大农村的电影市场是一片空白。中央政府很快着手组建新的电影事业管理机构、制片单位及发行放映机构等，并在几年内完成了对上海原有的私营电影企业的社会主义改造，将电影生产纳入了国家计划经济体制。国家保障投资使电影业专注于社会效益的提高而无须过多考虑经济赢利，也在一定程度上保证了创作者能更专心地为观众服务。
新中国电影的创作队伍主要由来自解放区和国统区的两批人组成，正如周恩来在第一次中华全国文艺工作者代表大会上指出的，是“从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师”，同时也是“新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师”，这次会议还强调要坚持“毛主席新文艺方向”和改造“旧文艺”。解放区的电影工作者经历了文艺整风，政治立场坚定，但缺少创作经验；来自国统区的熟悉观众趣味和电影制作，却是需要改造的对象。从历史的发展过程看，来自国统区的电影工作者由于种种原因受到了一定的抑制，改造有余，信任不足，挫伤了创作者的积极性。对解放初期私营厂生产的较好影片也没给以充分肯定。这些做法似乎说明新中国电影正在摒弃过去的表现手法，另起炉灶。“这种不加分析地一概排斥中国电影进步传统的观点和做法，是违反历史唯物主义的，造成了中国电影史上的某些断裂现象。”

新中国的电影观众成分发生了显著变化，工农兵特别是农民成了观影主体，电影的表现内容和服务对象也随之变化。如同40年代初解放区文艺的转型一样，成为“工农兵电影”。但是新电影文化的政治想象并不仅仅来自国家意志的传达，实际上无论是从创作者本身创作激情抑或观众普遍的社会接受心理来看，都包含着对新电影文化的渴求。正像一位西方电影家指出的“这是一个民族在建立过程中的重要活动——人们寻找新的身份、新的立足点。”

建国之前的电影生产机制，是国民党审查机构监督下的影业公司实体。随着左翼电影运动的兴起，电影资本家为了赢得民族民主意识迅速觉醒的观众的欢迎，开始允许通过影片暴露黑暗现实。为了维持电影公司的经济利益，左翼电影工作者也要以更隐蔽的形式，防止进步影片遭到国民党审查机关的“剪查”与禁放。“中国电影文化也随之由单元演进转入双元交叉，即政治本位的电影文化与经济本位的电影文化的历史交叉阶段。”
与建国后的单元机制相比较，这种非自觉形成的制约机制在一般情况下，“既可以避免以经济因素排斥政治与艺术因素，致使经济本位变成经济唯一而失去正常态；又可以避免以政治因素冲击经济与艺术因素，导致政治本位滑向政治唯一而失去正常态。”


第二节
影评人的体制化

新中国成立后，当初左翼影评人热切期盼的国家电影制度得以确立，成为在计划经济轨道上运行的社会主义电影文化。这种体制的建立在很大程度上借鉴了苏联的做法，苏联在十月革命后将电影事业国有化，主要特点是管理上高度集中，目的是强化电影的意识形态功能。这一举措在给苏联影片带来了巨大发展的同时，也在一定程度上限制了其探索和创新。仅以爱森斯坦的影片为例，既有利用蒙太奇效果产生强烈震撼力的《战舰“波将金”号》，也有图解政治内容的《总路线》。
不幸的是，十七年电影发展的历程中也存在因不同时期文艺政策的变更而受到冲击的情况。而且与其它计划经济部门一样，电影事业也逐渐显露出了它的弊端。一方面由于国家统一安排生产计划，缺乏竞争，“吃大锅饭、铁饭碗等做法，妨碍了电影生产和质量的提高。”
另一方面，排斥了电影的商品性，同时也就拒绝了观众的监督和介入，使之成为被动的接受者。在忽略经济因素的条件下，“通过社会方式实行调节，就很难经常奏效；而通过权力方式进行干预，排斥艺术因素的非正常态则是不可避免的。”

无论是在早期的革命文学还是后来的解放区文艺中，都因处于特定的历史阶段而对文艺与政治关系作了一定程度上功利化的发挥。在现实主义电影蓬勃发展的三四十年代，便已存在个别影评人将艺术归为政治工具而影响创作的情况，但在当时他们还未形成强制性的权力话语。解放后，等待着旧电影从业人员的是更大规模的政治洗礼，这不仅带来了生产发行体制的变革，还有思想上前所未有的冲击。在三四十年代业已存在的影评的不良倾向，这时不但没有被抑制，反而随着全国性文化体制的建立而得到强化。包括电影在内的文艺进一步被纳入了政治轨道，创作成为“传声筒”，批评变成政治批判。即使是在“双百”方针提出的时期，也强调“文艺和科学是政治斗争的武器”。政治批判和各种运动一浪高过一浪，最终完全泯灭了艺术家的创造力。

第四章
社会主义现实主义电影批评的确立

对“工农兵电影”的提倡，是与社会主义现实主义的文艺理论思想密切相关的。社会主义现实主义的形成，主要有内外两个因素，外在的因素是苏联文艺理论包括电影理论的影响，在此基础上建立了社会主义现实主义范畴的文艺批评和电影批评；内在的因素则是对本土文化的开掘并在艺术形式的电影语言转化上的尝试。
社会主义现实主义介入电影批评有其历史的必然：三四十年代的中国文学中已经生长出了社会主义现实主义，如鲁迅后期的杂文。延安的解放区文艺等。建国后，新的官方意识形态极为重视文艺的宣传功能，在向苏联学习的过程中拿起了社会主义现实主义这个理论武器。权威的文艺理论家如周扬、冯雪峰等人对这种理论进行了解释和命名，并组织文艺工作者集体学习，使之成为他们自觉的追求。对电影本体理论缺少借鉴和交流是造成电影批评文学化的内在原因，即便是重点引进的苏联电影理论也出于现实的考虑而被作了功利化的解读，蒙太奇理论的命运即是一例。在电影本体理论很大程度上缺席的情况下，社会主义现实主义就成为中国影评人自觉选择的理论工具。如同整个文艺界的情况一样，社会主义现实主义不仅被当作艺术创作的指针，而且成为了评价作品的尺度，并进而作为创作方法和批评标准加以先验化、模式化。社会主义现实主义对中国文学的种种影响无一不投射到中国电影的批评创作中，这种全新的理论建构过程既给中国电影带来了新的气象，也在“正确、唯一”的原则下越来越远离它的内涵。


第一节
十七年间的社会主义现实主义流变概述

1949年至1966年间，由于意识形态上的接近，中国文艺界大量而系统地译介了苏联的文艺理论与批评。电影领域内除了影片的引进外，对苏联电影理论的介绍在三十年代已有的基础上，深度和广度都有所提高。社会主义现实主义这时也作为一种创作原则和创作方法，在文艺界以“革命现实主义”、“社会主义时代的现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”等名义进行了多次讨论。

与整个文艺界的理论建构同步，1953年2月，中国作协和中央电影局联合召开了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，周扬在《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》中指出，电影“必须按照社会主义现实主义的要求，宣传社会主义思想”；“社会主义现实主义的创作方法”是“创作上唯一正确的方法”，这为社会主义现实主义原则作为电影批评主要标准的确立奠定了政策上的基础。苏联的社会主义现实主义电影批评从此成为中国电影理论批评界的方法论基础，中央电影局艺术委员会编印的《电影艺术参考资料》中，绝大部分是介绍苏联电影理论特别是社会主义现实主义批评的，中国新的电影批评在很大程度上参照苏联的理论体系建立了起来。
在苏联的文艺理论中，社会主义现实主义被定义为“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性应该与以社会主义精神从思想上改造和教育劳动者的任务结合起来。”
中国的文艺家们继承并贯彻了这一理论，如周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》中所说：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜。中国的人民的文学正在这个旗帜之下前进。”
国家的文化机构还组织作家、评论家集体学习这一原则，使之不仅成为一种创作方法，也作为一种批评模式而被文艺界所掌握。当然就这种理论本身而言，在苏联也随着历史的发展经历了一个逐渐修正的过程。作为中国的文艺理论家和批评创作者，主要吸收改造的还是理论的传统解释，特别是苏共二十大以前的理论。
与在苏联的命运一样，社会主义现实主义理论在中国也经历了一个逐渐修正的过程，这种修正又往往与政治运动和批判相关联。从建国之初的批判胡风文艺思想到反右时期的批判“现实主义广阔道路论”，从50年代中期对“人性”、“人情”论的批判到“两结合”原则提出后对邵荃麟“现实主义深化”主张的批判，每一次政治运动和文艺批判都进一步将文艺理论的极端化推向深入，并最终在文革时期以“黑八论”的名义对这种种异端修正主义做了总结。囿于本文篇幅，仅就这一修正过程中的几个重要转折点作简要说明，以廓清电影批评演变的大致理论背景。
胡风作为马克思主义文艺理论家和批评家，他不简单地认同于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是新中国文艺的根本大法，并长期反对创作中的“庸俗社会学”和“教条主义”。为了阐明自己的观点，胡风于1954年7月提交了后来被称为“三十万言书”的报告。报告中对社会主义现实主义和毛泽东文艺思想对文艺创作与批评的严格控制提出了质疑，并把作家世界观改造、思想改造、描写工农兵生活、复古的民族形式、题材限制称作五把“理论刀子”，认为这些控制窒息了现实主义的灵魂。胡风的这种立场很快招致了严重而全面的批判，他的意见书被打成“完整的反党、反人民、反对社会主义建设和社会主义改造的资产阶级政治纲领”的“影子”，文艺思想的批判演化为政治批判，酿成了中国文艺界最大的一场悲剧。
反右运动是新中国成立后面向知识分子的第一次大规模政治运动，在“双百方针”影响下提出的一些文艺理论的创新见解此时也受到了批判。其中既包括钱谷融、巴人等提出的“人情”、“人性”观，也有秦兆阳的“现实主义广阔道路论”，后者在运动中更是被定性为“系统的修正主义的文艺纲领”。由于苏共二十大后苏联理论界开始了对社会主义现实主义的讨论，中国国内也相应地出现了不同的声音。1956年，秦兆阳在《人民文学》上发表了《现实主义——广阔的道路》，对社会主义现实主义的涵义提出了新的理解。他认为现实主义应该在实践中对客观现实进行艺术地表现，而不应成为创作上的清规戒律。他还怀疑《苏联作家协会章程》对社会主义现实主义定义的合理性，提出现实主义文学应摆脱概念化，展现广阔的现实生活。秦兆阳的这些观点引发了文艺界的强烈震动，除了本人被打成右派，他的“修正主义文艺思想”也成为后来的“黑八论”之一。
1958年“两结合”的口号提出之后，配合了当时狂热冒进的社会政治形势，并在1960年7月的第三次文代会上取代了苏联的社会主义现实主义而成为作家的唯一创作方法。这种创作方法主要强调其中的“革命浪漫主义”，结果造成创作上的粉饰生活和拔高人物，一些作家批评家对此忧心忡忡。在1962年的大连会议上，邵荃麟提出了“现实主义深化”的主张，他认为现实主义应该是创作的基础，在现实主义深化的前提下才能产生“革命浪漫主义”和“两结合”。这种对抗党的文艺政策的主张理所当然地受到了批判，在两年后的文艺整风中也成了“资产阶级的文学主张”。当“两结合”成为无产阶级文艺“最好的”创作方法时，原来的社会主义现实主义的原则也就被抛诸脑后了。
社会主义现实主义在十七年间的流变，既是政治运动的后果，又为文艺批判推波助澜。在经过一番改造之后，这一理论被置换为中国语境下带有更多毛泽东文艺思想色彩的现实主义主张，社会主义现实主义原有的批评目的被“以毛泽东思想武装人民”所代替。这种改造有时代和地域的需要，也有理论异化的内在驱动力。文艺批评者们不断调整自己论述的侧重点，使之符合政治气候和文艺政策，这些变化也悉数反映在十七年的电影批评中。简单地说，社会主义现实主义的根本问题是“真实性”的问题，即如何才算表现了真实／现实？而在“真正性”问题的背后又涉及到“题材问题”，即说明样的题材才能反映这种真实？具体到实现真实的方法则与典型理论（人物问题）密切相关。这大致就是社会主义现实主义的逻辑推论的关系，下面我将结合具体问题来展开对这些基本问题的讨论。

第二节
是艺术真实，还是生活真实

在社会主义现实主义理论中，真实被划分为“生活真实”和“艺术真实”两种。艺术的真实性是经过创作者选择、提炼、加工过的生活真实，比实际生活更有典型性。而文学的使命就是揭示社会生活的本质及其历史发展的必然趋势，如同列宁所说的：“如果站在我们面前的是一位真正的伟大艺术家，那么他至少应当在自己的作品里反映出革命的某些本质的方面来。”这种对艺术真实性与本质化的要求就体现着社会主义现实主义的基本精神，在中国文艺界全面实践这一理论的年代，十七年的电影批评以自身的努力完成着官方话语赋予的宣教功能，但也因政治气氛和理论自身的表述困境而经常陷入停顿。
在借鉴苏联文艺理论的同时，十七年的电影批评者们结合创作实践，对社会主义现实主义给出了自己的理解与阐释。他们以社会主义精神教育人民为目的，以是否真实地、历史地、具体地描写现实为批评标准，试图建立一种超越单纯政治批评的文艺批评模式，增强电影批评自身的学术性和反思性。陈荒煤在《论正面人物形象的创造》中就提出了要“以社会主义精神教育人民”，“要忠实地反映生活，就必须深刻地揭示生活中间的矛盾和冲突。”
而钟惦棐对影片《南征北战》的分析评论，则更多的着眼于对生活的真实描写。在《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》一文中，钟惦棐不仅阐述了自己对社会主义现实主义基本精神的理解，而且运用真实地、历史地、具体地描写现实的批评标准，对影片进行了相对理性的分析。他首先指出：“艺术家应该忠实地告诉人民，现实是怎么样和它应该是怎么样。如果只说现实‘是怎么样’，这就是旧的现实主义，这种现实主义对于引导人们正确地认识世界和改造世界是缺少热情的，因而不是我们今天所需要的。但是如果不去描写现实‘是怎么样’，而是急忙于指手画脚地告诉人民这个应该怎么样，那个应该怎么样，这就必然会产生艺术创作上的公式化和概念化。”
而这部影片所达到的方面：就在于“在中下级干部及战士中，接触到了几个人物的内心思想活动”；“在写敌人方面不是沿用一般的所谓‘漫画式’的手法，而是严格地按照现实主义的创作方法处理的。因而它的描写是真实可信的。”同时，影片没有达到的方面，是还缺少作为故事片的“一些最必要的东西，这就是故事的情节和情节所必需的真实人物的思想活动”。影片在刻画正面人物方面不能令人满意：片中的我方师长演技流露出做作的痕迹，“老干部”的形象侧重在外型的模仿；群众和中下级干部印象浅淡，难以给人在精神状态上以深刻的影响。钟惦棐最后总结道：“因为《南征北战》侧重于从军事方面去说明战略思想，却没有艺术地动人地去表现关系于这一战略思想得以最后实现的人，因而它就没有戏。”这篇批评超越了当时大多数批评停留的主题批评和教育意义的层面，而通过对细节描写的具体性和对人物思想活动描写真实性的考察，将社会主义现实主义原则应用到批评实践之中。不过从电影史的发展来看，以后的革命现实主义影片仍然多偏重于再现“波澜壮阔的历史画卷”而忽视甚至淡漠了人物思想感情的描写，正面人物形象反而不如反面人物出采的现象也多次出现，不能不说是批评的遗憾。
进一步说，马列文艺理论在主张艺术真实的同时认为，艺术的真实性只有和进步的或革命的政治倾向结合起来，才是社会主义文学所要求的。在苏联的文学理论中，社会主义文学要以作品的思想倾向性，肯定社会主义革命和建设的胜利，强调了文学以社会主义精神教育人民的功能，特别突出的是党性和人民性的原则。十七年间中国的文学批评者和电影批评者也继承了这一价值取向，如冯雪峰在《关于创作与批评》一文中指出的：“运用现实主义的根本的典型化方法，以高度革命性和党性原则的精神，反映共产主义在各民族中的胜利的进程中所出现的形形色色的新与旧的斗争，在历史的具体性的上刻画和塑造生动的、真实的形象，以实现艺术的高度的肯定性、批判性和教育任务，这是社会主义现实主义的目标。”
在十七年的电影批评者那里，所谓“社会主义精神”广义上指的是包括马克思主义意识形态在内的社会主义社会上层建筑。但由于目标的宽泛抽象，如同在苏联理论中一样，其含义更多地被置换为对党性和人民性的强调，这也从一个侧面为十七年影评埋下了脱离创作实际、无视电影特性的内在隐患。
十七年早期的电影批评如《试谈电影导演处理人物和环境的问题》（成荫、冼群、伊琳）、《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》（钟惦棐）等文中，批评者还把真实地、历史地、具体地描写现实与以社会主义精神教育人民做为社会主义现实主义中并重的两个要求。然而随着形势的发展，电影教育功能的过分强调有时会使电影批评堕入功利的误区，对社会主义现实主义的误读也不可避免地出现。1953年3月，袁文殊在第一届电影剧本创作会议所作的发言
中，批评《新儿女英雄传》、《人民的战士》、《内蒙人民的胜利》等影片严重背离了社会主义现实主义原则，“醉心于所谓‘人情味’”，“不能给人民以一种正确的思想教育”。因此创作者需要进行政策学习，了解艺术服务于政治的正确关系。通过塑造光辉典型，“用社会主义精神教育人民”。无独有偶，1955年3月，陈荒煤在《论正面人物形象的创造》中指出：“我们的作品要产生力量，要达到以社会主义精神教育人民的目的，要忠实地反映生活，就必须深刻地揭示生活中间的矛盾和冲突。”
作者强调的重心和论题的落脚点，已经不在“真实地、历史地、具体地去描写现实”与“以社会主义精神教育人民”两个方面的结合，而在“以社会主义精神教育人民”这一方面。
这样一种对艺术真实性与写本质的要求根源自马列文艺理论的文学反映论，直接决定了社会生活作为创作唯一源泉的地位，也是题材、人物等具体创作元素的首要前提。同时，社会主义社会中文艺作品反映的本质，也必须是社会主义性质的，非社会主义性质的内容即便在现实中存在也不应该成为描写的对象。这种对本质有选择、先验的规定，也对艺术真实的法则提出了挑战，因为它自身的正确性毋庸置疑，而什么是社会主义却必须由党来解释。这就给艺术家划定了明确的界限：在审美对象上，要侧重于大众生活而不是个人的狭小空间；在创作理念上，要尽量抛弃自身感性认识而选择理性分析。本质化的局限也是造成概念化、公式化的直接原因，当艺术的真实受到损害的时候，题材的狭窄和人物的虚假也就不可避免了。

第三节
题材决定论

马列主义文艺理论的文学反映论认为文学是社会生活的反映，因此衡量文学作品的价值尺度，要看这部作品是否反映出了社会的本质以及反映的深度和广度。描写社会重大变革的题材和个人思想感情的题材在反映社会本质的深度与广度上必然有一定差别，因此在文艺创作与批评上也要体现出这种差别。建国之后，文艺界就有关题材的问题先后以各种名义进行了多次论争，国家文化部门也制定了相关的文艺政策来指导创作。以整个十七年来看，理论界的权威话语对题材的界定呈现一种越收越紧的态势，虽然中间由于某种政治需要或理论努力而曾出现过短暂松动，但题材日益单一狭窄、公式化、概念化之风愈演愈烈却是不争的事实。文艺界的这种苦恼也体现在电影领域内，对题材限制的宽松就成为十七年影评与创作是否繁荣的晴雨表。
1953年，在批判胡风文艺思想的运动中，何其芳提出了“题材决定论”。他在同年第3期《文艺报》上发表了《现实主义的路，还是反现实主义的路？》一文，认为“文学历史上的伟大作品总是以它那个时代的重要生活或重要问题为题材。而且作家对于题材的选择正常常和他的立场有关”。对此胡风在“三十万言书”中反驳说，何其芳等人的主张是“题材差别”和“题材主义”，他们对“写重大题材”的倡导和以政治立场衡量题材选择既限制了作家的创作自由，也背离了社会主义现实主义的原则。运动过后，胡风的观点被批判为反动言论，“题材差别论”和“题材决定论”却保留了下来，并成为指导文艺工作的重要理论。它们导致了艺术创作中的题材单一，不利于艺术的发展繁荣。
题材作为社会主义现实主义的重要命题，也伴随着这一理论的演进经历了一个不断调适的过程。新的工农兵文艺方向带给了中国电影新的表现主题，题材上也相应地出现了革命历史题材、革命战争题材、工业题材、农村题材和少数民族题材等明确的划分。这些新题材在极大地丰富了中国银幕表现力的同时，自身的发展也存在某种隐忧：对题材作过于明确的划分，是否会使之成为配合国家某一领域内政策的附庸物？后来的历史发展不幸印证了这一点
。题材问题在发展过程中的另一个困惑是逐渐对现实主义的背离：由于政治高压的影响，不少创作者选择了对现实的逃避，将考察对象转向了历史，然而这种考察中也带有相当明显的现阶段意识形态痕迹。同时，经过对批评标准的历次修正与重新确立，不仅知识分子的形象逐渐被从影片中排除出去，那些描写现实工农题材的作品也问题多多：如情节雷同、人物形象苍白、结构教条等
，这些问题造成了创作上的日益“共性化”。此外，题材有差别的观点使重大题材在阐发意识形态方面越发激进，最终走向一种“宏大叙事”的单纯追求也就不可避免。十七年文艺和电影批评中的题材趋向狭窄化是导致创作上公式化、概念化弊病的直接原因，而它的一些影响在今天的文艺作品中仍然清晰可见。唯有题材的多样化才能防止创作上的视野危机，这是十七年影评发展给我们的教训之一。

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第四节
英雄典型论

早在革命文艺蓬勃发展的二三十年代，典型理论就已为人们所认知。新中国成立后，它更是成为包括电影在内的文艺界进行创作批评的重要工具。周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文中指出，社会主义文学“要表现生活中的新的力量和旧的力量之间的斗争，必须着重表现代表新的力量的人物的真实面貌，这种人物在作品中应当起积极的、进攻的作用，能够改变周围的生活。只有通过这种新人物，作品才能够真正做到用社会主义精神教育群众。”典型理论要求创作上“塑造典型环境中的典型人物”，以揭示社会生活的特殊本质。电影由于其直观的艺术形象性而使这一理论成为许多批评者得心应手的工具，十七年间在苏联电影理论批评的影响下，中国的电影工作者就典型形象等问题进行了较为深入的探讨。象陈荒煤关于“英雄典型”的批评文章，钟惦棐对影片《董存瑞》的分析，袁文殊等人也从不同角度进行了自己的阐释，本节以陈荒煤和钟惦棐的相关评论为例加以说明。
在典型形象塑造方面论述颇多的是部队文艺工作者出身的陈荒煤，他最早提出并长期坚持在电影等文艺作品中创造新英雄人物。1951年，陈荒煤发表了《为创造新的英雄典型而努力》，文中他开门见山地指出：“我愈来愈感到文艺创作方面有一个很大的弱点，就是不能很好地表现革命的新人、新英雄的典型。”
陈荒煤认为，创作者塑造人物时存在着偏重描写落后人物转变的误区，这不能正确地表现生活中的新旧斗争，也不足以鼓舞人民借榜样的力量前进。因此要从“落后到转变”的公式转到写先进的人物，创造出真实的、思想性与艺术性都较丰富的“新的英雄人物”的典型。这种阐述既切中了当时创作中存在的问题，也在不经意间将表述的重点从“典型”转移到“英雄”。
紧接着，在《创造伟大的人民解放军的英雄典型》一文中，陈荒煤分析了部队文艺中存在的“从落后到转变”的写作模式，同时明确提出了“新英雄主义”的定义。他把这一概念解释为：“一系列的政治工作制度，自觉的纪律，无产阶级思想的教育，结合着智慧与技术的顽强的英勇的战斗作风，官兵团结一致，军民团结一致，全心全意为人民服务，为崇高的革命理想奋不顾身的革命精神。”
在陈荒煤看来，正确描写这种典型人物可以教育群众并增强他们斗争的信心。
1955年3月，在电影局召开的电影剧作讲习会上，陈荒煤作了《论正面人物形象的创造》的发言，他强调了创造正面人物典型的目的与无产阶级文艺使命的一致性：“社会主义的文艺之所以把创造正面人物的形象，当作我们创作中最重要的任务，主要原因就是要通过正面人物形象的创造，表现新中国劳动人民优秀品质的典型的特征。这种优秀品质的典型的特征，使得千千万万观众激动、赞扬，作为自己学习的榜样，因此促成、促进了人民品质的优秀方面的发展。”
因此正面人物的创造也就成为电影艺术“最重要的任务”。英雄的缺点不是不可以写，但要着重去描写英雄克服缺点的过程，不能抽象孤立地看待这种缺点。陈荒煤论述的是正面人物的创造，但其侧重的仍是正面人物中的“英雄典型”。
1958年后，随着革命现实主义和革命浪漫主义相结合问题的提出，利用“两结合”原则的电影批评日益增多。1961年，陈荒煤发表了《创造无愧于时代的新英雄人物》，对自己的看法作了一定程度的修正：“我们应该遵循革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，把现实生活中的英雄人物予以典型化，创造出更加光辉灿烂的英雄人物来。”
虽然他也强调了不应该将英雄神化，违背历史的真实，而要运用“两结合”的方法再现“典型环境中的典型人物”，但在结尾还是不自觉地写道：“不论是反映什么内容的影片，它都需要用辩证唯物主义观点、历史唯物主义，用阶级分析观点来分析现实、创造人物……政治上的一致性和艺术形式的丰富多样性结合起来，才能使中国革命无比丰富的经验，能在电影艺术中得到充分的反映。然而我们这个时代，创造革命斗争和社会主义建设中的新的英雄人物，仍是最中心的问题。”为配合政治任务，英雄人物的典型化在一定程度上被置换为理想化的过程。在创作与批评实践中，典型环境的真实性与典型人物的深刻性更是被轻轻带过，论者关注的重点在于“革命浪漫主义”和“理想化的英雄人物”。
由于同时兼有政府官员的身份，陈荒煤的批评具有很强的政治导向性。与那些处在被批判地位的“写小资产阶级”、“写中间人物”主张论者不同，他始终站在维护和推广“英雄典型”的立场上。但我们从他关于典型塑造的几篇评论中仍然可以看出，随着时间的推移，作者对自己的观点也进行了调整：从战争年代的真实人物出发，陈荒煤树立了典型的榜样；当“新英雄主义”表现在文艺作品中时，正面人物的地位被强调；“两结合”提出后，他的英雄人物因加入了浪漫主义的因素而更加理想化。英雄典型论的这种变迁既是社会政治气候的反映，又和“两结合”等理论一起制造了社会主义现实主义的困境。

由于典型塑造在实践操作中被更多着眼于政治倾向性和思想性，创作者创作上的拘谨造成了许多人物形象概念化、公式化的弊端。为了改变这一局面，不少批评者者明确倡导应创造典型环境中的典型人物，其中较有代表性的是钟惦棐就影片《董存瑞》所作的三篇评论：《千呼万唤——出来了》、《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》、《真实与完满的典型——再谈影片〈董存瑞〉》。在文中他热情讴歌了影片在坚持真实性、塑造生动人物方面取得的成功，也间接批评了用虚假平庸的手段塑造十全十美的英雄人物的做法。
在《千呼万唤——出来了》中，钟惦棐认为《董存瑞》“重新恢复了多年来在电影美学上所已经遗忘了的课题”，通过对人物行动和心灵的高度真实地关注摄取了“足以表征一个时代的乡村小伙子的全部心情”
。在第二篇影评《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》中，他更是用充满激情的文字，指出《董存瑞》之所以引起观众的极大共鸣，就在于他们感受到了董存瑞这样一个人物的真实存在，并能从他的愿望、苦恼和成长中吸取到有用的东西，学会如何对待生活。影片不仅在环境描写上着眼于“艺术应该表现生活的丰富性”，在表演上也排除了任何虚假的动作和个人突出而破坏整体的现象，真实和谐的风格是最宝贵的财富。同时，钟惦棐还大声疾呼：“无论平庸的艺术或虚假的艺术，都不能成为我们心灵上的财富。而社会主义现实主义所要求的，难道不正是这个？社会主义现实主义的力量，难道不正在这里？《董存瑞》的成就，难道不正是我们近年来在实践高尔基所谓的‘文学就是人学’这一重要指示的重大成果！”
他并以影片中董存瑞救火和带领群众唱歌的作戏痕迹，指出了这一脱离剧情发展和人物性格特征的虚假虽然目的是为了说明时代，却与全片血脉不和，影片的鉴定者这种对待影片的粗暴态度应该受到批评。在第三篇影评中，钟惦棐进一步分析了董存瑞形象的真实和完满，是一个“普通人的伟大形象。”

钟惦棐通过对《董存瑞》的一系列分析评论，阐明了自己在电影批评观和社会主义现实主义方面的基本看法。在他看来，真实性和深入开掘人物的思想感情是影片成功的不二法门，也是社会主义现实主义理论的生命力所在。这种认识应该说基本上符合社会主义现实主义理论的精髓，也是整个十七年电影批评所达到的较高成就，尽管它在此后的电影创作中并未发挥太大影响。
十七年电影批评对典型形象的选取，更多地集中在英雄形象而忽略了其它人物构成，原因在于长期以来对形象背负的教育指向的重视。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中即要求文艺工作者写出“新的人物和新的世界”，解放区的文艺实践也产生了新的人物和语言形式，十七年电影批评中关于典型形象的分析也正来自对这一传统的沿袭和对苏联理论的借鉴。总体上看，这些批评的主要目的是引导人们仿效英雄人物形象，采用思想论评和性格分析结合的批评方式，既有助于创作艺术成就的提高和理论自身的完善，但也不时流露出一种机械论和庸俗社会学的价值倾向。建国之初的此类批评对拓展电影表现题材和银幕形象有很大影响，电影中一大批革命英雄人物形象的出现就是这种典型理论的直接结果。然而在十七年的特殊语境中，多数批评者将人物的性格分析这种艺术形式批评与思想倾向性结合起来，并在实践中不断强化明确的政治功利目标。随着对更加完美和理想化的英雄人物的追求日益强烈，批评者们倡导的“新英雄人物”也逐渐成为一种固定的标准和僵化的模式，最终演化为文革中的“三突出”原则，成为政治大批判的工具。
社会主义现实主义理论引入电影批评有助于创作和批评自身的进步，钟惦棐、陈荒煤、夏衍等人的批评实践，都能较为自觉地运用社会主义现实主义原则进行具体分析和理论建构。然而由于表述困境及时代的普遍误区等原因，并没有取得预期的效果。批评者们的理解经常囿于“党性”、“阶级性”等政治化阐释而过于偏颇，这种批评因此往往或成为电影界进行政治思想运动的教科书，或忽视电影创作特性而混同于一般文艺批评。创新不足使其没有从根本上改变中国电影批评长期重政治、轻艺术，重文艺理论、轻电影特性以及重感性、轻理性的缺陷。

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第五章
十七年电影批评的现代性问题

在导言中曾提到，中国电影史的现代性问题，与其说是在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。而十七年电影批评形成和演进的过程是外来理论不断本土化的过程，无论是作为批评指导思想的马列文艺理论和已经中国化了的马列理论——毛泽东文艺思想，还是作为具体操作方法的社会主义现实主义理论和苏联电影理论，都面临着在中国现代语境下进一步转换的问题。这种转换背后隐藏的是中国电影文化的政治浪漫主义想象，目的是通过对日常生活的排斥和拒绝与对道德理想的乌托邦建构，用以缓解中国现代性的焦虑以及中西二元的尖锐对立。
由于中国传统的“影戏”观念和民族化努力中对戏剧式电影语言的选择，中国电影的发展更多地与文学实践与理论进行联姻，这使其在顺利完成自身宣教功能的同时，也失掉了对电影本性的深入探讨，因此在新时期出现“丢掉戏剧的拐杖”的声音也就成为一种必然。文学理论的深度介入和种种羁绊还把一元化的方法论带给电影批评，从而直接导致了批评模式的僵化。
十七年影评成功地利用了外来的养料与本国的土壤，完成了对新电影文化的指向与诠释。然而在社会历史条件剧烈变迁的年代，它总是难以安守自己建立的语言系统，而是随着政治风云与批评者的喜好左右摇摆，权威话语（政治力量）与电影创作批评者（知识分子）是这种不稳定状态中的两位主角。作为国家领导核心的共产党要完成从革命者向执政力量地位的转变，为此需要不断贯彻自己的文艺政策，这就要求知识分子改变过去自主选择价值取向与创作理念的做法，而接受新的意识形态改造。这种改造虽然早在延安时期就已进行过，但对改造的必要与成效，不同的意见间却一直存在分歧。如夏衍曾说，“文艺座谈会以来的20年”，中国知识分子得到了“脱胎换骨”的改造；虽然不能说文艺工作者“已经完全解决了政治方向的问题”，但是，“大多数文艺工作者的精神面貌、思想感情，已经起了很大的变化”。因此，艺术家的工作重点应该转移到提高艺术水平上。然而在政治权威看来，文艺为谁服务的问题仍然没有得到解决，资产阶级思想仍然不同程度地潜伏在文艺工作者的内心深处，而且随着时间的推移斗争将愈演愈烈。为了巩固新文艺的阵地，进行批判、运动甚至文化革命也在所不惜。这种差异性造成的不稳定状态使得十七年的电影批评总是处于一种紧张之中。
十七年影评在与各种“异端”斗争时，不幸地把批判对象指向了自己的历史。中国电影从诞生以来的很长一段时间，一直以上海为中心。在这里既产生了最早的商业电影，也是现实主义电影的发源地。这里不但拥有大批的人才与基础设施，还有较为成熟的电影生产制作模式。但在建国之后，对这一电影文化的母体背弃的多，肯定的少。同时，对现实主义传统的否定，还表现为对其批判精神的抛弃。现实主义的创作原则在反映现实生活时，要求对生活中不合理的现象进行大胆的针砭。三四十年代的现实主义电影最成功之处就在于与当时的时代紧密相连，通过表现人民苦难，暴露社会黑暗来打动人心。建国后的电影创作，应该说一开始也是与时代脉搏相通的，作者们通过崭新的作品表达了对新生政权的歌颂与对美好生活的向往。但在社会主义建设的过程中，也逐渐暴露出了一些问题与矛盾。对待这些问题选择正视还是回避，是一个牵涉到艺术家良知的问题。在当时的特定历史条件下，多数人选择了逃避，而真正敢于面对的人也无一逃过后来的政治浩劫。高度集中的文化体制与日益僵化的批评模式逐渐剥夺了艺术家思考生活的权利，现实主义的原则也越来越远离它的内涵。
十七年影评在否定历史的同时，也不断否定着自我建构的努力。从建国之初对《武训传》、《关连长》等影片的批判开始，历经多次运动，有的影片经过平反重见天日，有的则石沉大海，新生的影片无一例外的要经过政治决定论的检验。发展到文革时期，更是对建国十七年的电影加以全盘否定，各种文艺争鸣与不同见解被冠以“黑论”的罪名。在这种文化专制主义与文化虚无主义压制下，同时由于缺乏和外国同行的借鉴与交流，导致批评视野发狭窄，理论创新也就无从谈起。
十七年影评沦落的原因不仅来自外来力量的介入，也是批评自身单一僵化、创新不足的结果。在任何社会中，电影都要反映一定时期人们的心理，符合多数人的客观价值标准与欣赏品位，并承担一定的宣教功能，即便这种作用力不直接来自中央体制。本雅明在电影这种典型的机械复制中发现了现代艺术崭新的性质和功能：“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了，艺术的全部功能就颠倒过来了，它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治的基础之上。”无产阶级国家把电影当作组织社会、凝聚人心的重要手段，政治和艺术的关系也就成为文艺的核心问题。从建国后二十多年的电影历史看，每当出现低潮时，正是“变政治本位为政治唯一，艺术因素横遭排斥之时。”由于宣教电影单元独尊，导致了电影文化内在制约机制的萎缩。而当政治本位唯一并排斥艺术追求，僵化的批评模式走向穷途，电影批评也就不可避免地成为政治权力的玩偶。
总之，十七年影评的发展轨迹是单一政治本位的批评模式逐步占据主导地位并走向沦落的过程，因此如何在批评标准明晰的情况下保证批评实践的多元化，以及在现有批评模式的基础上主动创新，不只对电影而且包括整个文艺批评都是一个需要研究的重要课题。

结
语

电影在“十七年时期”逐渐确立了“工农兵电影”的风格，或者说电影批评逐渐在“工农兵电影”上达到了一致性意见，为高度风格化的“文革电影”的形成奠定了基础。这显然是为了落实“文艺为工农兵”的政策，而这个政策一方面是建立在电影生产和影评人的体制上，另一方面又是建立在社会主义现实主义的文艺思想的理论逻辑之上。而十七电影又是外来理论不断本土化的过程，这就涉及到十七年电影的现代性问题。

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《〈林则徐〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1962
《〈红色娘子军〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1962
《〈李双双〉——从小说到电影》，中国电影出版社，1963
《〈聂耳〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1963
《关于〈北国江南〉的问题》（第一辑），三联书店，1964
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《武训传》，昆仑影业公司，1950
《妇女春秋》，国泰影业公司，1950
《南征北战》，上海电影制片厂，1952
《董存瑞》，长春电影制片厂，1955
《未完成的喜剧》，长春电影制片厂，1957
《不夜城》，江南电影制片厂，1957
《战火中的青春》，长春电影制片厂，1959
《林家铺子》，北京电影制片厂，1959
《红色娘子军》，天马电影制片厂，1959
《李双双》，海燕电影制片厂，1962
《燎原》，天马电影制片厂，1962
《北国江南》，海燕电影制片厂，1963
《红日》，天马电影制片厂，1963
《怒潮》，八一电影制片厂，1963
《桃花扇》，西安电影制片厂，1963
《兵临城下》，长春电影制片厂，1964
《逆风千里》，珠江电影制片厂，1964
《舞台姐妹》，天马电影制片厂，1965




后记
七年人大，弹指一挥间。蓦然回首，自己才发现成长中的点点滴滴都弥足珍贵。虽然我的大学生活早在三年前就已结束了，但还记得校门口的酒馆与黑漆漆的树林，也曾有几个爱情诗人与流浪歌手，今后它们将永久地封存在记忆当中。如今漫步安详宁静的青青校园，依然有漂亮的女生与白发的先生徜徉其间，乐不思蜀。当我要离开这片乐土的时候，以这样一篇文章来结束我的大学生活却是出乎我意料,而写作过程中遇到的困难也是我始料未及的。所幸，周围的同学和老师给了我很大的帮助，没有他们我不知还能坚持多久。对于这种帮助，我只有以更努力的工作来回报他们。
写作论文的过程让我体会到人所蕴涵的潜能的巨大，也明白了对人思想的改造是最难的，而“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”无疑是对一切艰难世事的最好总结。
感谢张慧瑜，他曾在文章的论点和结构上给我颇多点拨和启发。
感谢伍婷，她曾经和我一起去雍和宫上香，不知道这些愿望以后能实现多少。
谨以拙文献给我的父母，祝愿母亲身体早日康复。http://www.culstudies.com

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光辉

张家口大二

只看该作者 5楼发表于: 2008-11-02

下个主题：后影像阅读时代的文本——从《生命中不能承受之轻》到《布拉格之恋》的思考

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光辉

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只看该作者 6楼发表于: 2008-11-02

后影像阅读时代
时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的性爱展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。
1：小说与电影的可能性限度
20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。

小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：
她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②
昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：

很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④

可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，性爱分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。
小说中另一个细节：
他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。
他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。
托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤
这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥
《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅,
托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事
。
很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和情欲里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。

原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色，
却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为性爱的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子,
萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间性爱生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。
可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。

2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？

电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦
克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。
也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。
在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍裸照的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的裸体。当萨宾娜展示自己的裸体给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲西藏。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：
这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”
萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示
，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。
法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。
从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。
瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。
从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本

红黄蓝绿系统

光辉

张家口大二

只看该作者 7楼发表于: 2008-11-02

地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。
文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。
同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。
3：形式的颠覆：复调结构的碎片化

昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性,
给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。
影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式,
把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。

情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片,
使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场政治风波,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。
值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜无耻的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。

那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。

4：文学名著在后影像时代的生存
作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头,
掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯性爱意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示性爱的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。
我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”
在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足快感的视觉享受,再由这种视觉快感来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。
在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性挑逗虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的色情影片。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。
然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。

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只看该作者 8楼发表于: 2008-11-02

注释：

①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页
②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页
③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页
④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页
⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页
⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页
⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984
年1月
⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页
⑨同上


参考资料

1:参考文献
米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，
时代文艺出版社，
2000

米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992

米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店
1992

戴锦华《电影艺术》1994，第1期
《本文叙事策略.电影叙事研究》
金丹元.
张大森《中国比较文学》2003，第4期
《颠覆后的另一种读解》
刘心莲《五邑大学学报》
2001，第3期
论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏
吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003

张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992

《人民日报》转载《<读书>杂志访罗伯—格里耶》

2：《布拉格之恋》（the
unbearable
lightness
of
being）
美国奥里马影片公司出品（1988
彩色）
导演：菲利浦.考夫曼

主演：丹尼尔戴刘易斯
朱丽叶特比诺什
丽娜奥林
被评为1988年美国十佳影片之一，获戛纳电影奖

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只看该作者 9楼发表于: 2008-11-03

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只看该作者 10楼发表于: 2008-11-03

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