贺岁片是什么——中国大陆贺岁片研究山城水区-张家口-张家口论坛-张家口第一生活消费门户网

只看楼主倒序阅读使用道具楼主发表于: 2008-11-02

— 本帖被老版主从青春聚焦移动到本区(2009-02-25) —

前言：研究缘起与范围

（一）缘起——一个谜的吸引
在大陆，贺岁片是一个新东西。从1995年引进放映贺岁片《红番区》起，至今也不过七八年的时间。虽然看得多了，人们对它还是知之甚少。尽管如此，人们还是乐意尝试它——尝试欣赏它，尝试拍摄它，尝试推销它。我想尝试研究它。
著名电影人张艺谋先生也是一个喜欢尝试新东西的人。除了在电影之外尝试了很多新东西，就电影本身而言，张艺谋也涉猎了诸多领域。从身份言，摄像师，演员，导演；从影片言，战争片（如《一个和八个》《红高粱》），言情片（如《摇啊摇，摇到外婆桥》《菊豆》《大红灯笼高高挂》），动作片（如《代号美洲豹》），武侠片（如《英雄》），贺岁片（如《幸福时光》）等等，这里不一一列举了。
在我关注贺岁片的时候，张艺谋导演的贺岁片《幸福时光》引起了我极大的兴趣。如果不粗鲁而简单地指责导演、演员、编剧有失水准，这部影片巨大的前期投入和甚微的票房收入之间形成的反差，对我来说构成了一个谜，引发了我一探究竟的决心，也使得我在贺岁片的探究中越走越深。
这就是本文从思考变成文字的缘起。

（二）范围
从世界范围来看，贺岁片不仅仅为中国大陆所独有，我们已经知道目前大陆的贺岁片还得益于香港贺岁片的启发。在日本，也有节日看贺岁片的习惯，每年的新年和八月的盂兰盆节家庭团聚时，日本要推出一部名叫《寅次郎的故事》的系列电影作为贺岁片。意大利在每年圣诞节前后，也要推出一系列轻松的喜剧电影。这是一个很值得深思的人文现象。
著名人类学家克罗德·列维—斯特劳斯在研究神话时，发现不同民族、不同地区的种种神话在一些基本方面有着“惊人的相似”，从而发现神话具有双重结构：表层结构和深层结构。我认为：以这一结构主义思维来看待“贺岁片”现象是极为合适的。贺岁片类似于神话，各国的贺岁片同神话一样也具有一个普遍近似的表层结构和基本相同的深层结构；但它又不同于神话具有极其稳定的超结构特征，表现在它更容易受到各民族风俗习惯、文化传统等因素的影响。各国贺岁片的对比研究是一个十分重要的课题，但是，基于三个原因本文将各国贺岁片的对比研究排除在外：一是因为作者所掌握贺岁片材料有限，力有不逮；二是因为只有在做好一个地区的贺岁片的研究后，才可能做好对比研究；三是因为本文的目的在于寻找中国大陆的贺岁片得与失的原因，廓清对贺岁片的认识，总结出基于中国独有的文化上的贺岁片的创作规律并给予创作者们以借鉴。
因此，本文研究的文本对象虽然偶尔也旁涉其他地区或国家的贺岁片，但基本限定在中国大陆的贺岁片范围以内。
考虑到在大陆放映的贺岁片不完全等同于由大陆电影人制作的贺岁片，
“中国大陆贺岁片”的范围确定为大陆电影人制作的贺岁片，在大陆放映的进口贺岁片（主要是香港电影人制作的贺岁片）两大类。另外，鉴于研究需要，在春节档期放映的没有以贺岁片名义上映的影片也在涉及中。















一、
大陆贺岁片的现状

（一）历年大陆贺岁片片目及票房概述
我们研究的对象状况如何呢？
1995年岁末，香港贺岁片《红番区》出现在大陆的各大影院，大陆观众第一次知道了还有一种电影被称为“贺岁片”。在领略了“贺岁片”的独特魅力的同时，它的8000万元人民币的大陆票房也让一直困扰于低迷票房的大陆电影人大吃一惊。1996年、1997年成龙借着《红番区》的成功在大陆接连推出《白金龙》、《义胆厨星》等贺岁片，频频得手。成龙的成功给大陆电影人极大的启示。
1997年底1998年初，大陆电影人独立摄制的贺岁片《甲方乙方》亮相北京，导演冯小刚，演员是几个善演喜剧的名角：葛优，英达，刘蓓，何斌等包括冯小刚本人，制作单位是北京紫禁城影业公司。这部讲述梦想与现实之间可怜又可笑的矛盾的贺岁片倍受国人喜爱，当年即创下了良好的票房，全国票房3600万元人民币，北京票房1100万人民币，打败了成龙的贺岁片《我是谁》700万人民币的北京票房，给国产影片打了一剂强心针。
1998年底1999年初，尝到“贺岁”甜头的冯小刚再度推出贺岁片《不见不散》，制作单位还是北京紫禁城影业公司。不过，当年的贺岁市场不再是冯氏的“家天下”，陈佩斯、温兆伦主演的《好汉三条半》，冯巩主演的《没事偷着乐》，赵本山主演的《男妇女主任》等十余部贺岁影片参加了这一次角逐；该年大陆摄制的贺岁片票房冠军依旧是冯氏贺岁片，全国票房4000万，北京票房1800万人民币。但是成龙的贺岁片《尖峰时刻》、以及在此期间上映的没有以贺岁名义发行的进口大片《拯救大兵瑞恩》也有不俗的战绩，其票房都高于《不见不散》。

1999年底2000年初，北京紫禁城影业公司投资，冯小刚导演的第三部贺岁片《没完没了》出炉。由于上一年票房收入的压力，这一年内地制作的贺岁片在数量上相对减少，除冯氏贺岁片外，还有《相约2000年》等影片；在这轮角逐中，《没完没了》的票房收入仍居大陆摄制的贺岁片榜首：全国票房3000万，北京票房1000万元人民币。同去年情况一样，在此期间上映的非贺岁片《偷天陷阱》、《黑客帝国》、《东京攻略》、《精灵小鼠弟》等也有很好的票房收入。

2000年底2001年初的贺岁片中少了冯记产品，但是上一年良好的票房收入吸引了更多的影片加入到内地贺岁档期的征战中：张艺谋导演、赵本山、李雪健、董洁等人主演的《幸福时光》，刘恒编剧、安战军导演、梁冠华、朱媛媛主演的《美丽的家》，梁天导演、曾志伟等主演的《防守反击》，宋丹丹、傅斌主演的《考试一家亲》，刘京山、张世、袁立主演的《大惊小怪》等“千禧五大贺岁片”。然而，这年的贺岁票房收入远远赶不上冯氏三部曲，所谓的五大贺岁片票房加在一起也没有一部冯氏贺岁片的票房收入多。这一年的贺岁票房也被成龙的《特务迷城》挖走了不少。

2001年底2002初贺岁片的阵容十分强大，有十部以“贺岁片”名义投放市场的影片，包括夏刚导演，陆毅、范冰冰等参加演出的《一见钟情》，曹保平导演，尤勇、刘蓓、袁立参加演出的《绝对情感》，以及香港著名电影人技安（刘镇伟）导演，王家卫监制，集合了著名演员梁朝伟、赵薇、张震、王菲、朱茵的《天下无双》等，其间，由沉寂了一年的“贺岁导演”冯小刚执导，葛优、英达、关之琳等大牌影星联袂出演，美国好莱坞的哥伦比亚、华谊兄弟影业公司投资3000万元人民币，预计票房1.2亿元人民币（制作者称包括盗版碟在内的总价值）的贺岁片《大腕》无疑具有极强的竞争力。《大腕》的最后票房为3800万，再次独占“贺岁片”票房冠军宝座。与此同时，进口片《决战猩球》、《侏罗纪公园3》、《哈利·波特与魔法石》也参与了这场角逐，特别是《哈利·波特与魔法石》也取得了很好的票房成绩。
或许是上一年太热闹的缘故，2002年底2003年初的贺岁影坛很有几分冷清和落寞。仅有《老鼠爱上猫》、《百年好合》、《皆大欢喜》等几部影片。最后由刘德华、张柏芝主演的《老鼠爱上猫》登上了贺岁票房冠军榜，全国票房收入1200万人民币。
这里有几部贺岁片的全国票房收入统计：
贺岁片全国票房收入统计表
片
名
票房收入（以人民币计）
《红番区》
8000万元
《不见不散》
4000万元
《甲方乙方》
3600万元
《没完没了》
3000万元
《没事偷着乐》
900万元
《美丽的家》
600万元
《幸福时光》
500-600万元
《防守反击》
600万元
《大腕》
3800万元
《老鼠爱上猫》
1200万元
注：除《大腕》《老鼠爱上猫》外，本统计表数据由北京紫禁城影业公司提供。《大腕》票房数据引自《当代电影》107期P26，《老鼠爱上猫》票房数据引自《北京晨报》2003年2月10版。
（二）票房出了一个之谜
从1995年算起，贺岁片出现在大陆市场已有八年，而且已基本形成规模。从票房来看，冯小刚的贺岁四片《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》，其票房收入不但稳居当年国产贺岁片的头把交椅，而且是当年国产影片票房收入的佼佼者，甚至还击败了进口美国大片在中国内地的票房。但是，大多数贺岁片的票房成绩并不理想，有的还倍受冷遇。
有好有坏是一个很正常的现象，就象不是所有的武打片、喜剧片、恐怖片、儿童片都能取得较好的票房收入一样，不是所有的在春节前后上映的影片都能取得较好的票房成绩，这本来没有什么可奇怪的，因为影响一部影片票房收入的高低的原因很多，比如投资，创作，制作，包装宣传，档期安排，甚至盗版碟片的多少等等。
但是，当几部影片的投资规模、档期安排差不多，包装宣传的力度大为不同，最后的票房收入是宣传力度大的很差，宣传力度较小的反倒不错时，这就不能不令人深思了！
这就是前面我提到的令我深思的谜：著名导演张艺谋拍摄的贺岁片《幸福时光》的票房收入仅仅500多万！与冯小刚拍摄的《甲方乙方》比，其投资规模、档期安排以及演员的阵容（领衔主演赵本山、董洁，主演李雪健、傅彪、牛犇、董立范）不相上下，甚至有过之而无不及，其有意无意的宣传势头更是《甲方乙方》所不能比拟的。本来，张艺谋导演贺岁片就是一件引人注目的事，在挑选女主角一事上，《幸福时光》更是做足了文章：在经历了巩俐、章子怡之后，张艺谋将启用的下一个女演员是谁本来就是一个“大众悬念”，该剧组又与TOM.COM网络公司合作在网上挑选女主角，随着形形色色的媒体的高频度介入，这一“大众悬念”被推倒了高潮，成为当时社会最为关注的新闻热点；最后，八大城市的女主角遴选活动把整个社会变成一个宣传员参与到这场变相的影片宣传中来了。与之相比，《甲方乙方》的宣传活动规模和受到的媒体关注要小得多——看看97、98年主要电影媒体的内容就可以知道，笔者仅在《大众电影》1997年第12期见到对《甲方乙方》的介绍。然而，两部影片的票房收入相差得就太多了：《甲方乙方》全国票房人民币3600万元，《幸福时光》全国票房人民币不到600万！
是什么原因造成了这个令人难以置信的结果？我们先来看一个关于贺岁片创作到接受的流程图。
拍摄贺岁片进入市场
招引观众观看以期获利
创作者
贺岁片市场
观众（接受者）
以票房反馈贺岁片成功与否
付费选择观看贺岁片
可以看出，票房收入只是流程图中的一个环节，另外还有三个决定着它的环节：“拍摄贺岁片进入市场”“招引观众观看以期获利”“付费选择观看贺岁片”。《甲方乙方》《幸福时光》的例子业已证明其中“贺岁片市场用什么手段来招引观众”并不是最重要的，关于这一点，美国电影理论家GRAEME
TURNER曾旗帜鲜明地指出：“再多的广告宣传也吸引不了观众去看那些他们不喜欢或是无法向朋友推荐的电影”
，最为重要的两个环节是“创作者拍摄（什么样的）贺岁片进入市场”以及“观众付费选择观看（什么样的）贺岁片”，它们决定着票房收入的高低（票房收入的高低也就是观众的多少，就是观众对影片的或好或坏的评价，从某一程度来说也就是创作的成败）。如果再把这两个环节的中心词概括出来，“什么样的贺岁片”（即是“什么样的影片是贺岁片”）成为决定票房收入的核心。
“什么样的贺岁片”在创作者，就是对贺岁片的艺术特点、创作规律有一个认识和把握，并籍此创作出某一种形式的贺岁片；在被动接受的观众来说，就是主动选择符合自己喜好的贺岁片，并影响贺岁片的票房收入，这种“喜好”就是观众以心中设定的某一种形式的贺岁片为蓝本来评价供自己选择的贺岁片。有的创作者拍出来的贺岁片符合观众心目中的蓝本，这类影片就受到欢迎，其票房收入也较好；有的贺岁片票房收入不高，追根溯源在于创作者对“什么样的贺岁片”符合观众心中的蓝本这一关键环节没有把握好。因此，可以这么说，除内容本身外，对贺岁片认识的差异——即什么样的影片是贺岁片的认识差异——是导致以《甲方乙方》、《幸福时光》票房差距这么大的最为重要的原因。就整体而言，这也是决定那些打着贺岁片旗号的影片在中国大陆春节档期票房高低的唯一关键。
观众心中的蓝本是什么?贺岁片是什么?没有人说清楚。票房给我们出了一个谜。











二、贺岁片是什么

关于贺岁片究竟是一种什么样的影片，众说纷纭。大致可以将这些不同观点分为三类，即“类型说”、“档期说”和“模糊说”。
（一）类型说
所谓类型说，就是认为“贺岁片是一种喜剧类型片”的观点。持这种观点者有中国电影资料馆的电影学专家胡克、《大众电影》杂志社总编辑蔡师勇以及北京新影联公司经理高军等人，这种观点有成为主流观点的趋势。
胡克在1999年春节后分析贺岁片《不见不散》的导演时提出了类型说。当然，他更多地是指《不见不散》符合某一种类型：“这（《不见不散》）是一部浪漫喜剧片，在我国不多见，但是在美国好莱坞，却是一种成熟类型”
。而没有明确提出整个贺岁片是一种喜剧类型片。
蔡师勇同样是在1999年春节后提出了类型说，他的类型说比胡克的更鲜明，他说：“贺岁片作为一种类型电影体现了走向市场产销一体化的趋势，它首先考虑观众的需求、好恶是值得鼓励的，但是片子如果一味地以笑闹见长，多了会令观众反感。观众最终呼唤针砭时弊，揭露假丑恶，服务于现实生活的喜剧贺岁佳作。”
蔡师勇的观点中包含有这几层意思：⑴首先，贺岁片是一种类型片；⑵其次，贺岁片以市场——观众的需求为依托；⑶再次，贺岁片的类型是喜剧片；⑷最后，贺岁片应接近现实生活，而且不能一味笑闹。但是，蔡师勇也没有明确界定出贺岁类型的特征。
在北京晚报2001年1月12日的文章《贺岁片离贺岁市场还很远》中，作者戴方这样说：“除了探讨档期外，我们再看一看贺岁片这种类型。我们在这方面很快就掌握了贺岁片的基本要素：喜剧、明星、炒作。但是，掌握了要素并不就意味着你能拍一部成功的贺岁片。”在2001年1月22日《北京日报》的《观众买不买“贺岁片”的帐？》一文中，记者赵文侠也指出“喜剧＋明星＋炒作似乎已成了贺岁的代名词了”。
曾多次负责推广发行贺岁片的高军则认为，贺岁片应具备三个条件：“首先，它必须是喜剧。影片的格调必须是喜庆的，大团圆结局。正剧、悲剧都不适合的。这也是受民族文化根源的影响……其次，贺岁片必须具备知名度的主创阵容，组合要有新意。最后，就是运作要注意档期。”
从整段话来看，高军肯定属于“类型派”，他提出的“喜剧+知名度主创阵容”和前面“类型派”提出的“喜剧+明星”如出一辙，只是他最后提出“档期”一说反映出了他在“档期说”上的犹豫，当然，他说的是“运作”而不是“创作”。
对于“贺岁片是什么”这个问题，“贺岁”导演冯小刚并没有正面回答，而是用四部走喜剧路子的“贺岁片”给出了答案，不过他也觉得“‘贺岁片’对于我们也有疲劳感，没有新鲜感，我们想尽办法给观众一道好菜”，“明年贺岁片可能有大的变化，也许会拍《我的青春往事》或者《我的1942》”
，但是在另一个地方，他又认为这个充满了“悲喜故事”的《我的1942》（在另一本杂志上被称为《温故1942》）不大会是贺岁片，不知他说的这部影片不是喜剧片还是不在春节档期放映。特别是在大洋网（www.dayoo.com）2002年12月21日的新闻中，冯小刚这样说：“贺岁片不一定非得是喜剧，你的吸引观众，拍得好看。要么非常可笑，要么催人泪下，要么深入剖析了人性，如果拍不好，贴什么标签也没用。也许我下次拍部感情戏，讲点青春往事，进行各种类型的尝试。”从这些话来看，冯小刚似乎很接近于“档期说”，但是就目前来说，冯小刚实际操作的贺岁片肯定是走喜剧路子，关于《大腕》的名字就证明这一点——冯小刚说：“刚开始是《大腕的葬礼》，后来考虑到是一部贺岁片，重要的是它在新年之际放映，希望给大家带去笑声，而不是沉重的悲情，也为了发行。现在看来《大腕》更好一些。”不但影片的名字为了喜庆而被更改，就是影片的结尾也因考虑到春节的观众心理作了调整。基于此，把他放在“类型说”似乎适合一些。

“类型说”派基本上认定贺岁片是一种喜剧性类型片，但是，作为一种类型片的贺岁片究竟应该包括那些基本类型元素，在当前电影界和学术界并没有一个明确的答案。

（二）档期说
所谓档期说，就是认为“贺岁片没有什么特别之处，不过是在春节档期放映的影片而已”的观点。持这种观点的人也为数不少，最为突出的当数北京紫禁城影业公司的制片人刘沙，他也是贺岁片《美丽的家》的制片人。
在一次采访中，刘沙这样说道：“首先，贺岁片不是电影的种类，只是一个档期。没有规定贺岁档期的电影一定要怎样。如果说这也不是贺岁片，那也不是贺岁片，倒让人奇怪了，贺岁片究竟应该什么样呢？”随后他指出“《美丽的家》定位也不是一部喜剧”。
于是他推出了“定位不是一部喜剧”的《美丽的家》，作为继冯小刚贺岁三部曲之后的紫禁城影业公司的第四部贺岁片，很可惜，他的这一次创举未能在票房上获得成功。
正是《美丽的家》《幸福时光》等贺岁片的票房失利，让“贺岁片应该是喜剧类型片”的呼声在随后的两年里成为最强音。
准确地说来，虽然刘沙声明《美丽的家》定位不是一部喜剧，但多少还是倾向于“含泪的微笑”，并不是一部彻底的悲剧或者正剧。
此前，影评家贾磊磊在《电影艺术》1999年第二期发表了名为《风行水上
激动波涛——中国类型影片（1977—1997）述评》的文章，其中有这样的话：“在论述1977—1997年中国的喜剧影片的创作格局的时候，特别值得思忖的一部影片是《甲方乙方》。制作者除了沿袭了‘明星效应’的商业策略之外，它所采取的一系列制作方式几乎都是‘非类型化’的：王朔笔下的市民生活，‘小品式’的电影拼贴样式，屡次受到嘲弄的影片主人公，甚至还有令人悲痛的死亡送别——这一切离类型影片的经典制作规范都相距甚远。……更为重要的是北京紫禁城影片公司事实上在京拥有的院线，使它‘占领’了元旦至春节这样一个中国传统节日的‘最佳时段’，从而赢得了近乎奇迹般的票房收入。”这可以说是最早的“非类型化”的“档期说”，不过，贾磊磊的观点没有刘沙的那样旗帜鲜明。

红黄蓝绿系统

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光辉

张家口大二

只看该作者沙发发表于: 2008-11-02

模糊说
所谓模糊说，就是既不完全赞成类型说，也不完全赞成档期说，也没有明确反对这两种观点提出自己观点。这种人也很多，以著名导演张艺谋为代表。2002年，中国电影资料馆设立的官方网站“银海网”也提出了这种模模糊糊的观点。
2001年初，张艺谋在推出贺岁片《幸福时光》后说：“我没有特别在意‘贺岁片’这个词，现在约定俗成，把这个时间段上的影片都称为‘贺岁片’。《幸福时光》严格来说也不是专门为过年拍的，赶巧了，几部影片大体风格差不多，都是走喜庆、轻松、娱乐这种路线，这倒符合这个档期的受众心理，标志着我们的电影有了市场意识后慢慢规范化的一种做法。像好莱坞电影也是非常注重档期的，不管导演出于什么目的拍的电影，到了发行人那里，他一定根据全年的规划来做，这种方式挺好。我想观众会喜欢在过年的时候看这类影片，你弄一个特悲剧的电影，让人家哭得乱七八糟的，不一定适合元旦、春节。现在市场不太规范，对大众的口味我们也没太大的把握。我原来觉得《花样年华》是一部比较高雅的片子，是否会有那么多观众？结果却让我感到意外，还有很多人做张曼玉的旗袍。拍电影的人市场意识要强，但我还是在意过去的一句老话：要普及，也要提高。作为一个导演你只是一味地迎合市场，时间长了会削弱电影的文化内涵。……我们中国内地的电影长时间形成了自己的审美标准，老百姓其实并不满足于你给他快餐式的东西。中国内地电影多年来坚持一贯的人文个性，观众也有这个愿望，我们不要低估了老百姓。”

张艺谋这番话很有意思，可以看出他对贺岁片矛盾而模糊的认识。
首先，他将贺岁片归结为“档期片”——因为是“约定俗成，把这个时间段上的影片都称为‘贺岁片’”。不过，张艺谋认为贺岁片还是应走“喜庆、轻松、娱乐这种路线”，因为“这符合这个档期的受众心理”。这就是张艺谋的矛盾认识：既把贺岁片归纳为“（春节前后）这个时间段上（映）的（所有类型的）影片”，又不太肯定地感觉到贺岁片应该是喜庆类型的影片，而不是所有的类型。这种不太肯定的感觉在他看到香港导演王家卫推出叫好又叫座的《花样年华》后加强了，因为《花样年华》在大陆上映时间也在年底，而且不是一部走“喜庆”路线的影片，因此他的言外之意就有了这样一层意思：贺岁片说不定可以是喜剧以外的影片。这样，在走“喜庆、轻松”路线时，张艺谋的创作思想稍稍朝“档期说”靠了靠，就有了并不属于“喜庆、轻松、娱乐”一类又带点喜剧意思的贺岁片《幸福时光》。《幸福时光》的票房应该说是很失败的，究其根本，还是源于他对贺岁片是档期片还是类型片的模糊而矛盾的认识。另外，他的第一句话“我没有特别在意‘贺岁片’这个词”更是导致票房失利的重要原因，在本文以后的部分将做进一步探讨。
中国电影资料馆设立的官方网站银海网提出“贺岁片应该是一个档期的概念，但如今却更富有了类型片的意味”（2002年1月23日版）这样的说法，这其实是将“模糊说”明确化，既认为贺岁片应该是一个档期概念，又承认贺岁片更象是一种类型片。
对“贺岁片是什么”的三种不同的回答，实际上可以归结为两种：“类型说”和“档期说”。“模糊说”其实不是观点，而是在“类型说”和“档期说”之间徘徊的一种态度。这种徘徊的态度正好说明“类型说”与“档期说”之间存在着同一种认识下的某一种无法调和的矛盾。
共识就是：但凡春节上映的影片就可以贴上“贺岁片”的语言标签，但是贴上标签不等于票房收入就有了保证。
矛盾就是：贺岁片一定是喜剧类型片吗？“类型说”坚持贺岁片一定是、必须是喜剧类型片。“档期说”强烈地反对“贺岁片必须是喜剧片”的说法，认为贺岁片不是什么类型，它只是在一个特殊的档期放映的影片，因此，它可以是任何类型的影片，可以是喜剧，也可以是悲剧、正剧。总结一句话，就是“一（种类型）与（多种类型，甚至任何影片）”的分歧。
贺岁片究竟是什么？是类型说坚持的喜剧类型片？还是档期说坚持的在春节档期放映的各种影片？或者另有说法？
让我们从类型说、档期说本身入手，寻找答案。




三、
贺岁片的历史考证——解剖档期说

（一）从贺岁片的来源谈起
在做进一步探讨的时候，我们首先面临一个颇具哲学意味的问题：贺岁片从哪里来？
中国大陆贺岁片的源头来自香港。香港的贺岁片起源何处？2001年1月12日新浪网登载了一篇未署名文章《贺岁片到底为谁贺岁》，其中关于贺岁片尤其是香港贺岁片的起源作了这样的推测，摘录如下：
“贺岁一词起于何时无从考究，只知道旧时的梨园有个传统，每逢年关岁末，必得聚合大帮名角儿唱一出大戏，内容多是吉祥喜闹类，各位角儿都使出看家的本领，有的还反串别的行当，马连良和周信芳两位老板就曾反串过青衣花旦，这场应节的大戏唱做之佳、场面之盛，为一年之最。这里头的意思就是感谢观众(真正的衣食父母)多年的厚爱，又赏若干梨园子弟一年饭吃。这是艺人对观众打心眼儿里的感激和酬谢，不仅比平日演得卖力，而且票价减半，与义演无异。这传统雷打不动，渐渐就似乎形成了贺岁节目的几大重要标准：一、必是名角汇聚，星光熠熠；二、反常规的演出，以喜庆吉祥内容为主，就为节日里图个吉利；三、主要是酬谢观众的厚爱，商业利益放在其次。
香港每年都会出产几部贺岁片，《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》都是为中国观众熟悉的贺岁作品，虽然片中少不了夹杂一些粗鄙的噱头和调侃，但在拍片动机和创作思路上却与旧时的梨园艺人一脉相承，众明星不计报酬，倾情演出，即使最小的配角也由大明星担纲主演，片中更少不了剧组成员集体亮相向观众拜年道贺，温情融融、喜气洋洋，蒙广大观众一年的鼎力支持，要的就是与民同乐。演员与观众有鱼水之情，香港的影视工作者至今自称为艺人想来自有他的道理。”
这段推测很有意思，似乎让我们看到了贺岁的真正起源，细细考证还是有些出入。文章中所说的“梨园传统”其实就是“封箱戏”和“开台戏”。何谓“封箱戏”？《京剧知识辞典》作了如下解释：“封箱戏，京剧戏班中的演出习俗。京剧戏班每年封箱之前演得一场戏，亦系本年最后演的一场戏。演员各演拿手戏一折，最后合演反串戏。封箱戏大都邀请他班演员助兴演出，剧目务求谐趣、火炽，以便招徕观众。”
但是贺岁片与封箱戏在时间上有很大的出入，“封箱”从十二月中旬开始，春节过后才结束。“封箱”结束后戏班要举行“开台”仪式演出喜庆的“开台戏”，就是说整个春节期间是无戏可看的，这和今天以春节档期为重心的贺岁片有大大的不同。其次，文章中所说“不计报酬”对于今天的贺岁片也是不适用的，贺岁片正是以高额票房为目标抓住了被旧时艺人们忽略了的春节档期，因此，有人认为：“所谓‘贺岁片’概念，其实最早的是来自西方国家特别是美国电影市场的一种操作理念。”
变相地否定了贺岁片来自中国戏剧的说法。
其实，最大的出入仅在于前面所说的时间，即“档期”上。早期香港的贺岁片在内容和形式上深受“封箱戏”和“开台戏”的影响，如前述文章中提到的《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》以及《东成西就》等香港贺岁片，都有明星串戏、搞笑祝福的“梨园传统”。

（二）档期与贺岁片的档期
所谓档期，是一个商业化的时间概念。就电影市场而言，就是对电影票房具有特别商机的某一段时间。比如暑假档期，寒假档期，圣诞档期，春节档期，情人节档期等等。
所谓档期，也是一个以社会文化为核心的时间概念。不同的档期，总是以不同的社会文化来划分的。比如情人节档期的文化主题是爱情，暑假、寒假以学生放假休息的档期有校园文化这样的主题。在这些档期里，适宜放映一些与档期文化契合的影片，这样影片的票房会得到一定的保证。
贺岁片有档期吗？它的文化是什么？
无论“类型说”还是“档期说”都认为贺岁片应该在中国农历新年一段时间里放映，这就是它的档期，现在通常把这个档期扩大到从公历元旦到农历春节，就是所谓的“春节档期”。它的文化是什么在下面将做进一步回答，简单地说，类型说认为主要内容是“喜庆”，档期说认为是不确定的，或者说是宽泛的文化。
即使在文化定位上存在着重大分歧，我们还是确立了一点：贺岁片是在春节档期放映的影片。这样，我们就可以在春节档期里，寻找贺岁片的来源，并进而探究贺岁片是什么。

（三）电影在春节
历史上中国人在春节有看贺岁片的习惯吗？贺岁片是怎么来的？让我们走到历史的长河中，溯源顺流，从春节档期入手，来回答这两个问题。
中国人的春节由来已久，但是我们只能从电影泊来中国之日谈起，加之前面提到“类型说”和“档期说”都认为贺岁片指在从公历元旦到农历春节的“春节档期”
上映的一种影片，故我们即将考证的期限上限为电影来到中国的1896年，具体考察时间锁定在1896年以来历年的元旦到元宵节（春节结束的标志）之间的时段；其次，早期的香港电影文化深受大陆电影（主要以上海电影业为主）的影响，且贺岁片主要是针对大众（市民）文化，故一下将以1896年至1949年期间的上海——这一中国最早的也是早期最重要的电影文化基地为样本，1949年后以上海为辅，北京为主，来考察从1896年以来春节期间中国人的观影（旁涉观戏）活动，审视历史给我们沉淀下来的遗迹。

1．1896年—1913年“贺岁片史前期”
1896年8月，刚诞生不久的电影泊来中国，落户上海徐园，称“西洋影戏”，在《申报》上登出广告称“西洋影戏客串戏法”
，也就是中国电影史学家程季华先生指出的“影片是穿插在‘戏法’、‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”
。
但是，该年年底至次年年初的春节档期，徐园并没有上映“西洋影戏”，在《申报》大清光绪廿二年十二月廿八日副张所作的广告中说“丁酉元旦日开演大赐福、满床笏、梅龙镇、黄鹤楼、滚红灯、二进宫”，倒是上演了一系列戏曲。其中有较喜庆的戏大赐福、满床笏等，也有不属于喜剧的黄鹤楼、二进宫等。
同时，上海的其他戏院也都上演传统戏剧，比如天仪茶园上演的戏曲为大赐福、寿山会、失街亭、空城计、斩马谡等。
其中失街亭、斩马谡有很浓的悲剧色彩。
从1896年至1913年十七年间，逢春节各戏院都是上演中国传统戏剧，而没有放映影片，直到1914年初这种状况才慢慢改变。因此，这段时期虽然在中国开始放映电影，但对于贺岁片来说，无疑是一个史前期。
值得注意的是，在这一时期，中国传统戏剧中的“压箱”和“开台”传统已经被突破，戏剧已经在农历“元旦日”（即正月初一）上演，而且以大副广告加以宣传，可以说中国传统戏剧已经具有相当的档期意识，因此，春节档期意识是否如前所述来自美国值得思考。另外，在春节时段上演的这些戏剧中有喜剧也有悲剧。

2．1914年—1921年“贺岁片萌芽期”
电影真正在春节档期放映是从1914年开始。1914年公历元旦，上海东京活动影戏园上演了影片“潜入深海”、“传氏留意嬉言”、“米氏之救火团”、“奸细盗卷”、“侦探奇案”；爱伦活动影戏园也有影片上演。当然，这些影片并不是真正意义上的专为春节档期定制的贺岁片。
从1913年东京活动影戏园、爱伦活动影戏园开办以来，每夜必演来自国外的影片，内容包括“风景、历史、争战、滑稽、侦探、爱情等片”，
甚至还有“德法飞行队航空大战”、“蔡鄂将军灵柩仪制”等纪录时事的影片。
尽管如此，这一时段的中、后期已经开始注意在元旦、春节特别放映一些滑稽可笑的影片，因此，这一时期是贺岁片的萌芽期。
就总体而言，这一时期春节上映的影片以滑稽片为主，比如1916年元旦日上海共和活动影戏园放映的七部影片中，有六部都是滑稽片。1920年2月16日（农历12月26日）上海大戏院海上演了卓别麟的《百万金钱》《犬吠声头》等滑稽片。1921年春节，上海大戏院还上映了“泡洛笑话”等滑稽影片；除滑稽片外，还有侦探片（如《黑衣盗》，还成为历年常演不衰的影片）和爱情片（如《铁血鸳鸯》，也是以后常常上映的影片）。

“贺岁片”的名字并没有出现。1921年2月11日（农历正月初四）《申报》副刊上第一次出现了有关“贺岁片”
的广告“影戏贺岁片：本会同志普及美学起见，各出珍藏影戏名家小影，选定男女十二人，合为两组并译传略，精致铜版套印彩色，自备贺年之用”，这里的贺岁片其实是指今天我们使用的贺年明信片，与贺岁影片关系不大。但是给我们一个启示，就是“贺岁”一词可以加用在另一词上，表示后一词所代表之物可以做“贺岁之用”，如明信片。
这一时期有这样几个特点：电影在春节档期放映，但是并没有春节档期意识；影片全部来自国外；完整的长故事片较少，多为短片，还有大量的纪录片上映；故事片以滑稽片为主，也有侦探片和爱情片。

3．1922年—1949年“贺岁片发展期”
1922年—1949年春节档期中国大陆放映了大量的影片，在这个时期中，我们才真正看到了类似现在的贺岁片的影子。这一时期有以下几个特点：电影春节档期意识形成并加强；中西结合；类型多样，“悲喜交加”；关注现实，受现实影响大；明星加盟。
⑴电影春节档期意识形成并加强。
中国国产影片《海誓》就是专门安排在农历春节前推向市场的，它也是中国第一部在春节期间放映的影片，可以说是国产贺岁片的鼻祖了。它的出现，标志着电影春节档期意识的最终形成。在戏剧春节档期意识的影响下，放映商也一改过去电影广告作得较小的作风，效仿戏剧广告的做法对《海誓》作了大幅广告
，以至于引起了其他影片商的模仿，由此每逢新片上市，都以大幅广告宣传，这也是电影春节档期意识受传统戏剧影响的一个证据。
在《申报》1922年1月22日《海誓》的广告中，特别申明了在农历十二月二十六、二十七两晚放映。事实上，正月初五、初六、初七、初十一、十二、十三也放映了《海誓》。
对于这种档期意识的最终形成和加强，其他电影商也有了回应。如上海大戏院在《申报》1922年1月23日（农历十二月二十六日）刊登了巨幅广告为两部西片“旅店黑幕”“秘密电光”作宣传：“爆竹一声，大地更新，恭维各界诸先生新年大大发达大大进步，是为敝院同人馨香祝之耳。所以今晚特映二大名剧，以祝各界新岁之雅兴焉。元旦日起每日加演日戏每天更换新片。”此元旦日指农历年的正月初一。其中“秘密电光”是侦探片，“旅店黑幕”是爱情片。此后，这种恭贺新年的说法在其他影院的广告中也时时可见，但是，这一期间仍然没有“贺岁片”这一称谓出现，也没有因为“恭贺新年”而只放映喜剧片。
贺岁意识的加强更明显地表现在很多国产电影都在春节档期首映，以下是1922年至1949年在春节档期首映的国产电影的不完全统计：
年
代
元
旦
春
节
1922年
《阎瑞生》

1923年
《张欣生》
1924年
《孤儿救祖记》
《孽海潮》
1930年
《大人国》

1931年
《野草闲花》《强盗孝子》
《歌女红牡丹》《银幕艳史》
1934年
《青春之火》
《盐潮》《人生》《一个女明星》《归来》《姊妹花》《似水流年》《恋爱与义务》
1935年
《飞花村》《神女》《大路》《再生花》
《红羊豪侠传》《新婚的前夜》《新女性》《空谷兰》
1936年
《船家女》《凯歌》
《花烛之夜》
1937年
《皆大欢喜》《清明时节》
《压岁钱》《春到人间》《人言可畏》《满园春色》《夜半歌声》
1939年
《楚霸王》《大地》《红粉飘零》
1941年
《文素臣》《雁门关》
《红杏出墙记》《天涯歌女》《乱世佳人》《啼笑因缘》
1942年
《铁扇公主》
《恭喜发财》
1943年
《霓裳曲》《水性杨花》《香闺风云》《母亲》《夫妇之间》
《情潮》《桃李争春》《芳草碧血》《断肠风月》
1944年
《何日君再来》《义海恩仇记》《不求人》《鸾凤和鸣》《红尘》
1945年
《凤凰于飞》
1946年
《前程万里》《还我故乡》
1948年
《四美图》《从军梦》
1949年
《十二小时的奇迹》《欢天喜地》
⑵中西结合。
中国国产影片出现在春节档期电影市场，打破了国外影片独霸市场的局面。值得注意的是，国产影片更关注现实社会，常以发生在现实社会的事情为创作素材，如《阎瑞生》《张欣生》等，就是以当年发生在上海的两大案件为背景创作的。国外影片大多远离现实社会。
⑶类型多样，“悲喜交加”。
这一时段春节档期上映的影片囊括了几乎所有类型的故事片，还有时事纪录片。国外影片中以滑稽片、侦探片为主，滑稽片以卓别麟、劳莱与哈台、罗克的影片为主，这些滑稽影片就是今天“贺岁类型说”所要求的喜剧片，但是也有悲剧性影片如《残花泪》《忠烈女》
等，而且上座率不错。国产影片的类型更为多样，如爱情片《海誓》《梁山伯与祝英台》、武打片《火烧红莲寺》《荒江女侠》、恐怖片《夜半歌声》、社会伦理片《孤儿救祖记》《人心》《孽海潮》《神女》《压岁钱》《马路天使》、科幻片《大人国》、卡通片《铁扇公主》、历史片《红羊豪侠传》、战争片《还我故乡》等，国产影片中喜剧片所占的比例并不大，比较突出的是《顽童》《大闹怪剧场》《王先生到农村去》《皆大欢喜》《恭喜发财》《难兄难弟》《从军梦》等，主要的喜剧演员有韩兰根、关宏达、殷秀岑等人。但是，把国外片和国产片合在一起，喜剧片的比例还是不少，而且年年都有。
“悲喜交加”的情形从头至尾存在于“史前期”“萌芽期”“发展期”。“史前期”和“萌芽期”主要是悲喜戏剧，因为1896年—1921年间中国的电影事业还不是很发达，春节人们的文化活动主要是观戏。1922年后电影受戏剧的影响档期意识加大（注意，这里的档期意识更多地是一个商业化时间概念，而较少关注到文化概念的一面），也就顺理成章地接受了春节档期传统戏剧“悲喜交加”的特点。
⑷关注现实，受社会影响大。表现在以下几个方面：
A．题材的现实性。
前面我们已经提到国产贺岁片与国外贺岁片的不同在于国产贺岁片更注重现实题材（注意，这里的贺岁片含义与“类型说”只指喜剧片是不同的），而且成了国产贺岁片的一大创作思路，延续至今；
B．春节档期的形成和泛化。
最早的传统戏剧没有春节档期，而代之以“压箱”“开台”。后来有所突破，形成春节档期，电影也受其影响在春节期间放映以供娱乐，但是最初也限于传统春节，也即是农历的腊月底到正月十五。直到“贺岁片萌芽期”的中、后期才逐步把公历元旦日前后的时间也纳入“档期”中，这与中华民国自1912年起以公历纪元密不可分。由于当时的社会现实是国家意识偏重于公历纪元，因此，农历逐渐被称为“旧历”“废历”，慢慢地丧失了以前唯我独尊的地位，公历元旦也开始分担传统春节的部分功能，使得人们“去旧迎新”的节日心态散布在公历元旦至农历春节结束的这一时段中，也就形成了以此为基础的“春节档期”。值得注意的是，由于西方节日文化的影响，今天的春节档期还在不断的变化之中，开始以平安夜或圣诞节（公历12

红黄蓝绿系统

光辉

张家口大二

只看该作者板凳发表于: 2008-11-02

月24、25日）为春节档期的开端，甚至还突破了12月24日的界限——比如《大腕》的首映日为2002年12月21日，因为当年12月24日恰逢周一，发行商就把时间提前了三天，周五“起片”（首映）正是最佳时机。春节档期的形成和泛化正是受社会变迁影响的结果。
当然，春节档期虽然形成，也没有“春节档期”这样的称谓。
C．内容深受社会变迁的影响。
最明显的例子就是“抗战”期间，贺岁片深受社会局势影响：由于日本发动侵华战争，1937年中国推出“拒盗抗敌，齐向死路找生路”的《壮志凌云》，1938年由于日本侵华战争的战火燃烧到上海，该年干脆就没有贺岁片，1939年在香港版的《申报》上更是呼吁“国防片”；到日军攻陷上海，并逐步控制上海的时候，在上海的春节档期中甚至出现了日本人推出的影片，如《支那之夜》（又名《春之梦》）、《苏州夜曲》、《璎珞公主》、《怒海雷动》、《热风》、《血染长空》、《独眼龙政宗》等影片，与此同时英美影片锐减，甚至绝迹。
⑸明星加盟。
这并不是电影在春节放映的必然结果，而是既有的现象，不仅在春节，在其他时间里中国的电影既受戏剧的名角传统，也受国外电影的明星制影响，也充分利用明星效应获取较好的票房。这一时期中，诸如殷明珠、但二春、王汉伦、郑正秋、郑小秋、马徐维邦、宣景琳、张织云、阮玲玉、周旋、胡蝶、赵丹等人出现在春节档期放映的影片中，但又不同于明星群聚，共贺新岁的贺岁形式。

4．1950年—1994年“贺岁片萎缩期”
1950年、1951年还能见到贺岁片发展期的影子，如在《大众电影》
1950年第十二起上还有这样的广告“中彩出品，滑稽菁华一起出笼，滑稽面孔全部动员，滑稽巨片‘七十二家房客’”等等，还预告放映的影片有《花街》、《再生曲》、《中朝一家》。
从1952年起至1983年，贺岁片几乎销声匿迹，如果以广义的贺岁片——即在春节档期上映的影片来衡量，也几乎全是以政治宣传为目的影片，唯一有两年例外，1956年春节、1957年春节有两个专门的“春节礼品”——新闻电影制片厂拍摄的《春节大联欢》和《恭贺新禧》，但是两部影片都是纪录片。《春节大联欢》首先纪录的是“1955年工业建设、农业合作化运动等方面的成绩；解放一江山岛的战斗英雄、工农业劳动模范和文化战线上的著名人士也将在这部影片上同观众见面。”
该厂还“特别邀请了许多名演员演出精彩节目，其中有梅兰芳先生演《宇宙锋》，周信芳先生演《四进士》，王文娟和徐玉兰演越剧《春香传》，新凤霞演《刘巧儿》，侯宝林说相声等。文艺节目中还有中央实验歌剧院一九五五年演出的新歌剧《草原之歌》。影片的结尾是歌颂我们祖国无限美好的社会主义远景的大合唱《向社会主义大进军》。”

《春节大联欢》更像是今天我们习见的中央电视台的春节联欢晚会；1957年的《恭贺新禧》有了一些变化，在1957年《大众电影》第一期中指出“《恭贺新禧》是为了庆祝春节而拍摄的纪录片，主要记录了各种优秀的戏剧和歌曲节目的一些精彩片断。当此新年，将给我们带来欢乐和愉快！”从这个介绍可以推测《恭贺新禧》中文艺的成分更重一些。
随着时代的变化，从1983年起，非政治宣传类的影片重新回到春节档期，如该年元旦放映了《魔术师的奇遇》、《欢天喜地对亲家》，英国的《三十九级台阶》，日本的《寅次郎的故事》。《寅次郎的故事》在日本是作为贺岁片发行放映的，因此，我们甚至可以认为《寅次郎的故事》是我国最早引进的贺岁片。该年春节放映了三大类影片：彩色纪录片、科教片和故事片。
总的说来，“萎缩期”有这样几个特点：
⑴档期意识减退，商业意识消失，代之以政治意识。
⑵贺岁影片几近绝迹，仅有的一些在春节档期放映的影片也局限在政治宣传片中。但是，贺岁意识并没有完全消失，故而是“萎缩”。在萎缩期的后期贺岁意识重新回归。

5．1995年——至今“贺岁片探索期”
中国电影经历了百年风云，中国大陆贺岁片也同样经历了
“史前期”、“萌芽期”、“发展期”和“萎缩期”的变化。自1995年第一次以“贺岁片”的名义引进《红番区》起，中国大陆贺岁片进入了“探索期”，其状况前面已有描述。这一时期有以下几个特点：
⑴档期（商业）意识回归，政治意识淡化。
⑵第一次以贺岁片的名义来称呼春节档期影片。
⑶对于“贺岁片是什么样的影片”存在着分歧，这种分歧直接影响到商业票房。因此，这一时期是“贺岁片探索期”，探索的目的在于解决“贺岁片究竟该是什么样的影片”的问题，最终生产出大众接受，票房良好的“贺岁片”。

（四）从结论反观档期说
纵观电影在春节的历史，可以得出一下结论。
结论一：“贺岁片”名称没有在大陆产生，即使出现过也是指用来贺岁的明信片，而不是今天的“贺岁影片”。这也给了我们一个启示：“贺岁”一词可以与另外的词语结合，指某物可以用来贺岁，如当今出现的“贺岁剧”、“贺岁小说”，就是指用来贺岁的电视剧、小说，恰如用来贺岁的电影——贺岁片一样。
结论二：在漫长的岁月里虽然没有今天意指贺岁影片的“贺岁片”一词出现，但是已经具有非常明显的春节档期意识。这种档期意识最早来自于中国传统戏剧，而非欧美电影市场理念的产物，但是我们认为在它的发展过程中，欧美文化对其影响巨大，比如前面我们论述过的春节档期的扩大化，就可以视为欧美文化对中国电影春节档期的影响。
结论三：在春节档期放映的影片类型多样，包括有悲剧、喜剧和正剧。
结论四：真正意义上的贺岁片应该基于社会集体心理，而不是政治意识。贺岁片是以商业形式出现的社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理。如果把它仅仅当作非民意的政治宣传的工具而不是民意在文化上的投射，它就会萎缩。这里所说的民意具有广泛性，就是一切大众心理，或者叫社会集体心理。
以这四点结论来反观档期说，似乎档期说关于“贺岁片是在春节档期放映的所有影片”的主张更符合历史的本意，但是，我们仍然存在几个疑问：贺岁片的名字究竟是怎样诞生的？这个名字和春节放映的所有影片有什么关系？如果贺岁片指春节放映的所有影片，为什么现在的贺岁片都偏于喜剧呢？
先把这些疑问放在一边，让我们去检讨类型说。




四、
贺岁片的类型学研究

在上部分“贺岁片的历史考证”中我们并没有找到“贺岁片”一词诞生的确切时间、地点以及它的创造者，这使我们的研究陷入了困难。所幸的是，通过历史考证，我们知道中国人有在春节观影的活动，而且逐渐成为习俗；电影制作者也逐步具有了（春节）档期意识，并以商业效益为目的。
如何从春节档期意识中诞生出“贺岁片”——也就是贺岁片的命名过程成了一个谜，正是这个谜让我们陷入了“档期说”和“类型说”的矛盾——究竟是喜剧类型还是多种类型？上一部分中的结论三为“多种类型并存”的档期说提供了有力的历史证据，但是放眼今天，我们又不得不面对只有喜剧类型的贺岁片票房收入尚可的现实状况，票房收入似乎在告诉大家“只有喜剧类型的影片才可以做贺岁片”，而且同样是喜剧片，冯小刚的喜剧片似乎更适合做贺岁片，他的喜剧片与其他人的喜剧片不属于同一类型吗？要解答着一些问题，让我们从类型片的理论入手，寻找贺岁片的类型特征。
（一）类型片、类型理论与原型
1．
类型片与类型理论
⑴类型片
类型片，又被称为类型电影，样式电影，类型影片，“就是按照不同的类型（或样式）的规定要求创作出来的影片”
。类型片诞生很早，比如电影故事片先驱梅里爱拍摄于1902年的《月球旅行记》常常被视为科幻（类型）片的鼻祖，但是类型片成熟于二十世纪三四十年代美国好莱坞。
美国电影史学家莫纳科曾用这样一段话来描述类型片在好莱坞发展和成熟的原因：“好莱坞全盛时代（这里指二十世纪三四十年代，本文作者加注）的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值，他们宁愿生产互相相似的而不是互相不同的影片。结果，那些年代里生产的影片很少给人以独特之感。研究好莱坞，更多是从大量影片中归纳出类型、模式、惯例和类别，而不是注意每一部影片本身的质量。这并不一定使好莱坞影片变得比具有个人风格的电影更不令人感兴趣。事实上，因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带基础上拍制出来的，所以它们常常要比个人构思的、更有意识地追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。”这段话蕴含了这样几层意思：
A类型片是由一系列相似的影片构成的。
B生产相似的类型片是为了追求高额的商品价值。
C类型片比个人艺术片（即后来人们常说的“作者电影”或“作家电影”）更有市场价值在于它更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。
在三层意思中，关键词组在于“相似的影片”和“观众的兴趣”。换句话说，类型片就是能引起“观众兴趣”的一系列“相似的影片”的集合称谓。但是，哪些是影片的相似之处？为什么相似影片比个人艺术片更能引起观众的兴趣？这些就是类型理论所要回答的问题了。
⑵类型理论
类型理论是研究类型的理论。关于类型的研究法，并不为电影所独有，最早的类型研究出现在文学中。古希腊哲人亚里士多德提出艺术模仿说，并按照模仿的媒介（有人译之为手段）、对象和方式的不同，把艺术大致分为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐。这或许是人类最早的艺术分类法。
亚里士多德在论及“诗”与“历史”时指出“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”，所谓“有普遍性的事”，指的是某种类型的人或出于可然，或出于必然，而可能说的某种类型的话，可能作的某种类型的事。
这与今天的电影类型理论就比较接近了，可以说是电影类型理论最古老的源头。
电影类型研究兴起于二十世纪五十年代，其核心任务就是解释什么是电影的类型。美国的格杜尔德等编著的《电影术语图解》中做了如此的定义：“类型是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”并列出了75种故事片和非故事片的类型，如故事片中的西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片等，非故事片中则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。
美国电影理论家梭罗门认为“样式的意思是一部影片配上观众已经在其它几十部一至上百部影片中看到过的地点和人物”。（这里的样式就是类型。）美国电影理论家路易斯·贾内梯虽没有直接提出什么是类型，但他认为各种类型的区别在于“风格、体裁和价值观念方面各有一系列特殊的程式”。
另一位电影理论家托马斯·沙兹则认为类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程，不仅可以将类型电影视为电影制作者的美学表现，同时也可看作是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想。

在中国，对电影类型理论的研究中主要是有这样一些主要观点。
邵牧君认为：“类型电影有三个基本元素，一是公式化的情节，……二是定型化的人物，……三是图解式的视觉形象。”

许南明等人编著《电影艺术词典》中“类型电影论”词条下对类型电影做了如下总结：A受艺术创作规律和商品生产规律双重制约，后者起主导作用。B有固定的构成元素，背景、人物、情节大多雷同；有一套独特的电影语言及语法。C迎合大多数观众的心理，或表现他们的某种情绪，能反映某一社会某一时期居主流地位的思想意识和道德观念。D为刺激观众，往往直接诉诸画面的表现力和动作性。类型电影注重作品的共性，然而某些杰出的导演也能在类型戒律的严格限制下创作出富有个性的优秀作品。

郝建在论文《电影类型和中国的类型电影》中，对类型电影进行了较为详细的梳理、分析和总结，他认为：A类型电影是一个集合概念，是按照同以往作品形态相近，较为固定的模式来摄制、欣赏的影片，因此各类型片有自己类的特征和差别。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。在类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念形成较固定的构成模式，不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布是较固定的，因此，在具体的某一类型片中，其人物形象、叙事结构、主题对象、视觉图谱、社会观念是较定型的。B类型是形式和人类某些情感价值观的结合，这种关系是类型片创作欣赏模式中处于最基本的层次。对这种关系的研究发现它就是“当代神话”。C完形（格式塔）理论和荣格的“原型”理论，与类型具有关联性，但同时这些理论都没有回答类型产生的根本原因的问题，因为“人性是一个过程，人的喜好没有先验的规定”，因此，引进了马克思的“实践”理论，认为正是人类的各种实践造就了类型片，“类型片是创作者、观众、评论家交流促进下发展的一个过程。”


2．类型理论与原型
为什么会出现类型电影？综上所述，最主要有这样两个原因：⑴商业利益的驱使；⑵电影形式和人类某些情感价值观的结合。人类这些情感价值就是富有神秘意味的原型。
什么是原型？分析心理学派的原型理论对此作出了有趣的分析。这一学派的创始人及代表人物是瑞士著名心理学家荣格，他的理论核心是人格结构理论。
荣格的人格结构理论把人格（人的精神世界、心灵）分为三个层次：意识、个人无意识和集体无意识。
意识居于人格结构中的表层，“完全是对外部世界的知觉和定位的产物”，同时，它又是从无意识系统中呈现出来的，人类“天性的最重要的功能是无意识，而意识不过是它的产物”。

荣格认为“个人无意识主要是由各种情结构成的”，“情结是意识无法控制的心理内涵”，
“那都是些我们不愿记起、更不愿被他人提起，可是却常很不受欢迎（地）来临的东西”。
也就是由于意识（自我）的压抑和制约而被置于意识领域外的曾经被个人感知和体验的知觉经验。
集体无意识，用荣格的话来说就是“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容”。“集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”
可见集体无意识与个人无意识最大的不同在于：个人无意识是个人经验，而集体无意识是作为人的类的整体所具有的先在的原始经验。
集体无意识的主要内容就是“原型”。所谓原型是“一种从不可计数的千百年来人类祖先经验的积淀物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活的回声”
，也就是通过人类祖先在漫长的实践活动中，保留在人类精神中的“种族记忆”或“原始意象”。
荣格认为艺术源于集体无意识中的原型，但是原型只是一种先验模式，只提供一种心理的预设机制，就需要用一种实在之物来将这种可能性从人类心灵深处的雾霭中显现出来，这个心理中介物就是“原始意象”。因此荣格认为诸原型实际的表现方式是“它们同时既是意象，又是情感。只有当这两种特征同时表现出来时，人才能够说表现者是原型”。
原始意象具有如下几个特征：⑴原始意象或者原型是一种形象；有时候原始意象等同于原型。⑵原始意象不是个体意象，而是一种类似于人类学家列维·布留尔所说的“集体表象”。布留尔说：“所谓集体表象，如果指从大体上下定义，不深入其细节问题，则可根据所与社会集体的全部成员所共有的下列特征来加以识别：这些表象在该集体中是世代相传；它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。”⑶原始意象同原型以及集体无意识一样，也是通过遗传的方式世代流传下来的。⑷原始意象通过“象征”变成艺术家头脑中的审美形象，象征不等同于符号，它是原型的外化之物。

这样看来，原型就是前面我们谈到的“人类的某些情感”，当然它是人类共同的某些情感，比如人类对黑暗的恐惧感，对太阳的崇拜等等；在这两个例子中，原始意象就是黑暗和太阳。这些原始意象经过无数次社会文化的修饰和变形，就成为当代文化意象，或者当代艺术，并通过当代的艺术形式保存下来，为我们感知。同样以黑暗为例子，黑暗在当代艺术中就常常和坏人，坏事，凶杀，甚至和不正常的人、事等具体意象联系起来，因此，中国有句俗语叫“风高放火天，月黑杀人夜”。
当代的诸多恐怖电影，或者表现凶杀、恶魔的电影，其场景往往选择在黑夜，比如日本恐怖片《午夜凶铃》；如果不是在黑夜，其场景色调也是黑、灰甚至高调子的冷色调。
我们可以这样来说明现代艺术品如电影与原始意象、原型的关系。所有的艺术都是原型的产物，也就是某类集体的原始情感的产物，但是它是基于原始意象而产生的，原始意象是原型情感外化的最初具象物，甚至和原型情感是一块硬币的两面。当我们通过艺术品体会到那种包藏在艺术品中的原型时，我们就获得了审美快乐，因为“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。”
其实，那就是我们通常所说的“共鸣”。
正是在这个层面上，原型理论与电影类型研究结合在了一起。如在郝建的论文中写道：“‘集体无意识’在许多方面是各国观众都具有的。因为这部分意识是普遍的，而不是个别的，它与个性心理相反，具备了所有地方及所有人都有的大体相似的内容和行为方式。成功的类型片，就是引起在艺术形式和社会情感两方面表达了绝大多数观众的共同取舍。”
换一句话说，就是类型电影隐含的原型激活了大多数观众的集体无意识，从而引发了观众的共鸣，在广阔的只有作为人的类的共同特征而无个体差异的集体无意识中，使类型电影获得绝大多数观众的“移情认同”，最终表现在票房上——观众的参与程度的计量器，这恰恰与我们在第三章“贺岁片的历史考证”中的第四点结论：“真正的贺岁片是社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理”暗暗吻合。
但是，与类型电影相对的有所谓作者电影，作者电影的本质是什么呢？按照荣格艺术原型论来说，它的本质同样是原型，因为一切艺术的本质是原型。我们可以看到有的作者电影依然拥有大量的观众，因为它一样触发了观众心中的集体无意识，激活了原型情境，引起了观众的共鸣，“在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。”但是作者电影和类型片在外在形式上有着明显的差异——作者电影并不具有类型片的程式化外形，这正是二者最大的区别。
我们可以把一部电影分为几个层次来认识。居于最核心的是原型，它是一部电影产生的根源和基础，它是精神和情感，潜藏在作为艺术表象存在的电影的背后，在每一个把自己的心灵都投射进去的人（或者创作者，或者观众）的心中，由于它是潜在的我们称之为“内在原型”。
作为表象而为每一个投射者把握的是电影的外部元素，它是“内在原型”的外化形式，包括主题、叙事模式、人物形象、镜头造型等。主题是原型的时代精神的体现，叙事模式相当于结构主义美学所说的“结构”，是内在原型的功能体现者、固定者，人物形象和镜头造型相当于符号美学中的“符码”，是结构中的功能键，不同的艺术选用不同的功能键（符码）来构筑叙事结构，最终体现潜藏在结构之下的“原型”。
类型片的外化形式由于已经被观众认可——所有的类型片都是对一部已经成功地被大众接受的电影的重复和摹仿，所以它的外化形式变成了一种程式（重复的一种形式），其内在原型更容易被观众解读；作者电影没有一个程式化的外化形式，与类型片相比其内在原型不容易被理解。这也是为什么有

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的电影容易被人理解，有的电影恰恰相反的原因——容易理解是因为原型找到了一个适合的外化形式，不容易理解是因为外化形式的不恰当。
综合以上关于电影类型的学说，可以得出这样一些结论：
⑴
在原型的基础上，既可以产生作者电影又可以产生类型电影。
⑵
类型电影是一个集合概念，它是由一系列具有相同的类的特征的影片构成的。相同的类的特征表现在内在原型和外化程式（指人物形象、视觉图谱或者镜头造型、叙事结构、主题的程式化）上。
⑶
内在原型不可更改。某一类型片的内在原型一旦为观众熟知，观众对以这一名义或者叙事模式推出的影片就有固定的期待视野。一部类型影片中可能含有多种原型。
⑷
外化程式是内在原型的社会性产物，其中主题是内在原型在不同时代中的映射，叙事模式是内在原型的功能分布或者说是原始意象象征化。外化程式也是电影商业化的结果，其目的在于利用观众对某一叙事模式的熟悉程度，以影片生产流水线方式反复重复这一叙事模式，使之成为一种较为固定的模式来较有把握地获取影片利润。外化程式是可以局部改变和调整的，一部好的类型片往往是调整了外化程式的影片，但是，外化程式变化不能太大，以不引起观众理解混乱为限。总之，外化程式的功能就在于使电影更容易理解，不至于陌生，也就是使内在原型更容易显现，使内在原型情境更容易发生。
为了更好的说明以上观点，我们来简单分析一部好莱坞的新类型片《盗火线》（《HEAT》，拍摄于1997年），这部由迈克尔·曼编剧导演，阿尔·帕其洛（饰警长）、罗伯特·德·尼罗（饰匪首）主演的影片讲述这样一个故事：匪帮抢劫银行引起了警方的全力搜捕，最初因为匪帮纪律严密、行动诡秘，警方一无所获，最后在匪帮内讧中警方抓住了突破口，击毙了匪首，侦破了此案。
从类型上来说，这是一部警匪片，它符合警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察（代表社会秩序）和匪帮（反社会秩序）的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序（以警察为代表）陷入了困境，在一个偶然的机会中（或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索）警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感（罪犯犯罪）的最后，必须以社会秩序的胜利（警察消灭罪犯）来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。
按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片（如《正午》）中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似地加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。但是，在《盗火线》中，传统的二元对立法发生了一些变化，代表打破社会秩序的匪帮头子（罗伯特·德·尼罗饰演）具有传统警匪片中警察的高大形象，足智多谋，善良，私生活上品行端正，而代表社会秩序的警长（阿尔·帕其洛饰演）虽然聪明但不够机智，相形之下有点愚笨，虽然勇敢但不威武，个人品行上也不完美，酗酒，婚姻也有问题，女儿因此自杀，与传统的警察形象相去甚远。因此，在观赏这部片子时我们会发生一些情感上的混乱，我们不再像欣赏传统警匪片一样为警察担心，而是为德·尼罗扮演的匪首担心，当在他有机会脱身而放弃的时候，我们为他惋惜，在最后的对垒中，我们不知道应该谁的子弹打在谁的身上，当警长的子弹射入匪首的身体时，我们甚至为倒下的匪首痛心起来，导演是知道这种情绪的，于是作为一种治外和解，他让警长（代表观众）对匪首表现出敬意——警长和垂死的匪首伸手相握，无言对视，直到匪首闭上双眼。但是，警长的生和匪首的死对于绝大多数观众来说又是情理之中的事情，因为它符合观众对警匪片的期待视野——社会秩序一定要恢复。
分析这部影片是想说明两个问题：⑴内在原型是不可变动的，必须符合观众对这一类型影片的期待，所以再好的匪徒也一定要死，因为对秩序的认同和崇敬是这一类型片的原型。如果匪徒不死，或者警察死了，那就不是传统意义的警匪片。⑵外化程式可以局部变动，外化程式的变动会引起观众理解上的一些困难，但是正是这种变动带来的陌生感使影片产生了新意。如果基本叙事结构没有发生太大变化，或者被冠以某一具体类型片的名义发行，观众期待视野（或者叫前理解）会将其纳入它所代表的那一类型的意义系统中进行本文理解，当期待视野和本文理解最终达到相当的一致时，观众获得观影满足。变动一定是在程式已经建立的基础上进行的，只有这样的变动才可以理解。
换一句更简单的话讲，类型影片存在着“重复”和“变异”的两个本质特征：类型片必须“重复”内在原型；同时，好的类型片应该在程式化（重复）的基础上对外化程式进行适当“变异”。如果只是简单的重复，类型片将索然无味，最终失去观众；如果只有变异没有重复，也就无所谓类型片。但是重复内在原型和外化形式是类型片成立的根本。
依循类型片的这两个本质特征，我们来考察今天的贺岁片。

（二）贺岁片的类型
1．春节文化与原型
无论是档期说还是类型说，有一个共识：贺岁片是为了中国人的“春节档期”量身定造的，可以说是中国春节文化的产物。因此，要探索贺岁片的原型，我们最好潜入它的母胎——春节文化，去寻找盘存在春节文化最深远、最幽暗、最隐秘的地方，把亿万中国人联成一体的心灵胎盘。
什么是文化？文化有无原型可言？中国学者刘进田对文化的认识给了我们启迪。刘进田认为，“所谓文化，是指存在和隐帅于人能动地改造世界和实现自我的对象性活动及其方式和结果中的普遍而恒定的集体意向。”他对此作了解释：文化是超越具体实践活动的抽象的“道”——集体意向，是共相的，因而是普遍的；集体意向既类似于布留尔的集体表象，又类似于荣格的原型，因而是恒定的。与原型相比所不同的是，集体意向像一个空筐，既有恒定不变的一面如作为全人类的文化的核心：自由，又有经过实践发生变化的一面如不同民族性的文化。集体意向就是文化心理结构。文化心理结构的民族性也具有恒定、不变的特征，同时它的内容也是可变和发展的。可以看出，刘进田的集体意向其实是对荣格的原型理论的改造，把他认为只有不变的原型改造为同时具有变与不变二重特性的“集体意向”。因此，他最后认为集体意向就是具有可变性的原型。

按照我们的观点，荣格还是认为原型也在或多或少的变化，只是时间是漫长的，变化是隐蔽的，但是它是一种原始心理结构，而非文化。文化是由原型发展出来的原始意象在变迁过程中的集合和抽象。原始意象是可变的，如果用禅宗的“月印万川”作比，月就是原型，万川就是原始意象，不同的种族和地域，“川”（原始意象）是不同的。所以，集体意向其实是原始意象。文化，作为人的集体意向兼具稳定的原型和民族特性。
中国春节文化的原型是什么？我们认为，通过对贺岁片名字中的“岁”的理解，追根溯源，可以找到中国春节文化的原型。
“岁”，在甲骨文中的字形像一把斧头，据古文字专家考证，它最早指一种斧类的砍削工具，后来指杀牲的行为。杀牲的目的在于祭神，“岁”就成了一种祭祀的名称。祭神是在一年一度的收获后进行的，因此，“岁”又成了特定的时间段落标记，一年谓之一岁。所谓年，“谷熟也。”
中国民俗学者萧放认为：岁时是中国特有的文化产物，上古时期它有三大文化特性，一是自然性质，它是自然的节律，其最基本的功能在于调整人与自然的关系；二是原始宗教性质，上古岁时主要是以时令祭礼出现的，祭礼的目的在于愉悦天神，襄助人事；三是政治性质。随着时代的推移，到汉魏使其三大文化特征发生一些变化，一、岁时仍从属于自然时序，二、原始宗教性质减少世俗性质增强，三、政治性质转向社会规范。正是如此，在汉魏时期形成了中国传统的岁时节日文化，岁时变成了节日。汉魏时期岁时节日的文化特征表现为：一、时令祭礼转向节日祭祀，岁时禁忌演变为民俗节庆，娱神和娱人结合起来；二、从传统的里社集体祭祀向家族家庭节日方向推进，家庭伦理精神凸现；三、节日纪念意义的形成和节日神话的兴起以及历史化。春节也正是在这样的背景下产生的。

春节俗称“过年”，前面我们说过“所谓年，谷熟也”。春节的主旨在于收获后祭祀神灵，感谢神灵，以求神灵更大的保佑。这种对神灵的崇拜根源于以农业生产为生存之本的中国人对自然（特别是土地）的崇拜，也就是中国人对自己与自然之间的关系的独特文化心理结构。狭义的春节指农历正月初一，但人们一般所说的春节是广义的，包括年前的腊八节、除夕，直到年后十五的元宵节。在春节期间，中国人的文化心理结构有这样一些原型。
惧。这一点从关于“年”的神话传说可见一斑：传说“年”是太古时期的怪兽，严冬来到，专门噬人以食，人们很害怕，把肉食放在露天，然后紧闭大门不出，待“年”饱餐而去（也有说被爆竹声吓跑后），人们才开门稽首，互致庆贺。人对于“年”是有恐惧心理的，如果把神话中“年”转译为古文“谷熟”的意思，关于“年”的神话传说的深层结构就出现了，那就是中国人的先民们对自然的恐惧心理。远古时候，人们征服自然的力量是弱小的，人类生命总是被置于自然神秘的阴影之下。对于生产力低下，主要靠耕种农业维生的古代中国人来说，自然的力量更是深不可测，人的生命在自然面前是渺小的，渺小得望自然而生畏。
可以这么说，“惧”是春节文化中最遥远，最深邃，也是最根本的心理结构，随着人的生产力的不断增强，“惧”的心理结构逐渐隐退，退到我们几乎忘却的边界，只在一些民俗传统中还依稀见到它的身影，而一些文化母题如“敬天命”“畏鬼神”恰似对这一心理结构的注解。
可以这么说，“惧”普遍存在于原始思维中，它是人类生命自我觉醒时痛苦的烙印，是主体（人）对客体（自然）决裂和反思后的恐慌，人类的原始宗教正是从“惧”开始的。在“惧”的基础上，还衍生了另外一些心理原型，如祈、拒、喜。
祈。就是祈愿，同“惧”一样是一种普遍的心理状态，它是在“惧”的基础上产生的另外一种具有稳定性的文化心理结构。远古时期，人类对于养育自己的自然产生了这样一种心态：祈愿，祈愿自然（神灵后来扩展到祖灵）赐物（降福）于己，免除灾祸。这种祈福攘灾的心态最终被外化为“祭”。人们一般依四时变化举行祭礼，这样祭礼最终被发展成了节日。春节期间最突出的祭礼是腊祭和祭灶。在古代，春节祭祀还上升为国家行为，社会规范，称为“礼”。近年来，祭的活动几乎消绝，仅在一些民俗传统如“上坟”等活动中保留下来。在祈的心理结构中包含有“娱神”的重要成分。娱神的形式多种多样，如在先秦腊祭中“一国之人皆若狂”，有专家认为这是丰收后的赛神狂欢。娱神是娱人的起点。
拒。这里我们理解它首先是一种情感，然后才是一种举动。这种情感是人类对不利于自己生存的某一些“自然神灵”的排斥心理，最后外化成了一些民俗文化行为，比如，把“年”拒之门外的心理最后演变成了“守岁”，腊八节人们要开始举行驱傩仪式（傩，疫鬼），敲锣打鼓，燃放鞭炮。值得注意的是，“拒”主要依靠集体的力量，在中国主要是家族，所以每逢春节，家人必须团聚，除夕之夜更要守岁，这正是原始中国文化的集体意向。“拒”的方式主要是守与驱，守就是团聚力量，驱就是驱赶疫鬼，二者是一个心理结构下的连贯的两个行为，守的目的在于驱，驱的前提在于守。驱，通常伴有热闹的仪式和喧嚣的音响，比如驱傩仪式中常常载歌载舞，敲锣打鼓，热闹非凡。
惧、祈、拒和后面将要提到的“喜”都是人与自然的关系的情感心理结构，在“惧”的心态里，自然是强大，神秘莫测，不可亲近，毫无通融的，人对自己的力量持否定态度；在“祈”的心态里，自然会在人的祈愿中赐福人类，自然与人多了一分接近，人对自己的力量增加了几分信心；到了“拒”的心理结构里，人对自己的力量有了更强的信心，认为自己可以和自然对抗了，至少不再会任其摆布，甚至可以集合人类集体的力量来征服与人不善的某些自然状况（以神灵为代表）。这种在春节文化中人类对自身力量的认识的最高阶段的心理结构，就是“喜”。
喜。本质的喜就是愉悦，本质的愉悦就是人对自己生命力量的肯定，这是一种满足感。获得这种满足感有两个途径：自然对人的恩赐（祈福所得，也会产生对自己生命力量的某种肯定）；人对自然的征服后的成果（拒灾所获）。喜的心理结构外化成“庆”的民俗，在春节就是贺岁，也就是俗话说的拜年，在元宵节就是“闹元宵”。
在除夕之前，除了“驱傩”的活动外，人的状态基本上是保守的，到除夕夜更是关门闭户，暂时处于静止状态，中断与外界的联系。从正月初一人们相互拜年开始，人活动起来，除了拜年——互相庆贺以祝新生外，还以新桃换旧符，新衣新气象，耍狮舞龙等各式活动将“喜庆”的心理外化，人对自我力量的认识在逐步上升，到“元宵节”（我们俗称之“过大年”），人对自我力量的肯定最终达到高潮，这种情绪最终以“闹”的形式的到了宣泄。
有学者认为，元宵节具有独特的文化品性，“如果说春节是一台由家庭向乡里街坊逐次展开的社会大戏的话，那么元宵就是这台大戏的压轴节目，它是社区民众情感、意愿、信仰的集中表现。……元宵之夜在民众社会生活中具有狂欢的性质。”
（萧放：P117。）狂欢的本质就是人的本质力量的张扬，前苏联著名学者巴赫金分析狂欢节上的盛宴时说：“在吃的活动中，人与世界的相逢是欢乐的、凯旋式的；他战胜了世界，吞食了它，而没有被吞食。”
这样，喜的本质与狂欢不期而遇，喜的极至就是狂欢。狂欢节另一个重要的意义在于人的本质力量在这一刻忘却了世俗的种种束缚，“在狂欢节进行的时候，在它之外没有另外的生活。在狂欢节期间，生活指从属于它的法则……它的自由的法则。”
中国的元宵节正是如此，特权阶层潜入民间，被压制的人群得到暂时解放，电视剧《大明宫词》中尊贵的太平公主与薛绍的相遇不正是在“花市灯如昼”的元夜之时吗？这种自由另一个重要表现就是在它赞美人的本质力量的苏醒和跳跃的时候，对社会主流意识形态的暂时的拒绝，甚至是颠覆。
元宵节从时间上也斩断了与祭祀岁时、农业收获的联系，是唯一一个没有依傍具体节气的传统节日，这正是人的本质力量自我肯定的最好表现。元宵节的精神后来弥漫到整个春节成了春节的主要精神，但是到了今天，这种精神在另一种压抑之下也开始退隐了。
准确地讲，“喜”的品格并不只在春节才有，人类无时无刻不具有“喜”的深层心理，它是人之所以成为人的最后一道心理防线，是人从原始走到现代的动力。但是只有在春节的名义下，中国人的“喜”的心理才得以充分的舒展。春节为人们提供了一个借口，在绵延的时间上挖出一道裂缝，使“喜”的心灵挣开时间的枷锁从裂缝中与久违的自我力量拥抱，在拥抱中获得作为人的快乐。人的快乐，在这个时候又一次被仪式化，这个仪式是非官方的，它是普罗大众的仪式，它的极至就是狂欢节——人类庆贺自我力量的最根本的行为。
提一个相反的问题，人类会对自我力量产生失败的念头吗？答案是肯定的。那种原始心理结构就是“悲”。“悲”，是人的力量在“惧”面前朝下走的趋势。在春节文化心理结构中，悲的成分很少，往往包含在“惧”里。
纵观整个春节（从蜡八节到元宵节，大致相当于今天所说的春节档期）中国人的人文活动，可以看出春节是中国人对自我力量与自然关系的一次仪式化的确认过程：最初的惧，在后来的祈和拒，最后以喜——人的力量得到确认来结束。春节文化的原型是复合的，从原型里演化而来的各种非单一的春节文化活动如祭神、祭列祖列宗、拜年、贴春联、贴年画、闹元宵等等就是明证。
如此看来，春节的文化原型是多样的，春节文化在最初的时期是一个比较宽泛的概念，和档期说的泛文化观是契合的。但是，它和档期说一样无法解答“以各种原型为主题创作的贺岁片，除喜剧外其它是失败的”这个疑问。

2．贺岁片、喜剧与春节文化原型
在整个春节期间，人们用得最多的语言都与“喜”字有关，如“恭贺新禧”、“恭喜发财”“福喜临门”等等，而且都与祝愿、祝福、庆祝、庆贺紧密相连。“贺岁”，查阅《现代汉语词典》，可以知道“贺”的含义就是“庆贺”，“岁”的含义就是“年”，“贺岁”连在一块儿表示“庆贺（新）年”。贺岁的意义正是在“喜”的原型——对人的本质力量的肯定和赞美上产生的。而且，在贺岁的喜庆中复合原型的春节变得单一了，“喜”的原型外化成了春节的全部。为什么会出现，这一个现象？在最后一章我们将作出回答。
贺岁片，就是用来贺岁的影片，它的原型不言而喻就是“喜”。贺岁片的原型显然是找到了，但是，贺岁片的原型是“喜”，就可以像“类型说”一样把贺岁片的实界定为喜剧吗？喜剧是什么？
黑格尔说喜剧的本质是“主体性的胜利”，“喜剧人物单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们看到他们富有自信心的主体性的胜利。”
这正是人对自我力量确认的另一种说法，这是一种由自我而自我的喜悦。而所谓滑稽、可笑是人类对失败的生命的善意的嘲笑，人们坚信虽然某一个人失败但自己决不会同样地失败，因为“我”的生命有足够的力量战胜失败，于是我们对自我生命的肯定就化为了笑声。这也是一种喜悦，是由它者而自我的喜悦。悲恰恰是看到某个生命个体的失败，“于我心有戚戚焉”，进而转化为自己的悲哀，因为他的失败就是我的失败的先行者。悲，是人类对自我力量失败的痛苦和无奈。这样，我们找到了喜与喜剧的本质的相连。
今天的
“类型说”认为贺岁片应该是喜剧片显然有合理的地方，因为它的原型就是“喜”，但是相对于整个春节文化来说又是不合适的。在谈到贺岁的原型是“喜”的时候，我们已经注意到这样的一个事实：“喜”只是整个春节文化原型的一部分，其他原型被推到了遥远得已不易被人们察觉的地方，那个地方正是中国文化的祖源，中国文化中最深沉的集体无意识。换一句话说，如果没有“贺岁片”名称的出现，或者说贺岁的名称没有泛化到包括一切春节文化，那将是另外一种景象，一种我们在1949年前见到的春节电影的景象：片种繁多，悲喜交加，而且其中不乏类型片，如强盗片，歌舞片、武打片、恐怖片等。所以我们在说“贺岁片是喜剧片”时是指那种基于“喜”的原型上的春节放映的影片是喜剧片，如果我们所说得贺岁片的概念超出了喜的原型，囊括了整个春节的复合原型，这句话是不正确的。

（三）贺岁片类型研究
1．寻找相同内在原型的贺岁片
在上一节，我们只是找到了“贺岁片”概念的原型，一部被称为贺岁片的影片是否就是贺岁片，还需从它本身来考察。只有在找到这部影片的原型是否和贺岁的“喜”的特征相吻合后，我们才能确认它的身份；只有找到一系列具有“喜”的原型的贺岁片后，我们才能进行“类型”研究。
“类型片是对第一部成功影片的模仿”。中国大陆的贺岁片模仿香港贺岁片，香港贺岁片既有成龙的动作喜剧，还有周星驰的“无厘头”（粤语，指没有由来的喜剧搞笑手法）闹剧，香港贺岁片对大陆观众影响最深的恐怕要算成龙的动作喜剧《红番区》，但是中国大陆的贺岁片并没有模仿成龙的动作喜剧，而是走了另外的路子，比如冯小刚的深情喜剧，英达的情景喜剧等等，只是在“喜剧”层面上进行模仿。从1997年第一部大陆贺岁片起，所有的大陆贺岁片都在“喜剧”上做文章，其中有些影片想尝试别的思路，但是最后还是回到了“喜剧”的创作构思上，以《幸福时光》、《美丽的家》最为突出。
美国著名文艺批评家M.H.艾布拉姆斯曾将喜剧分为四种形式：一，浪漫爱情喜剧；二，讽刺喜剧；三，风俗喜剧；四，闹剧。中国大陆的贺岁片在四种形式上都有尝试，《不见不散》、《大惊小怪》是两部浪漫爱情喜剧；《甲方乙方》可以归类于讽刺喜剧，但是影片的最后加了一个不贴切的关于“房子梦”的故事，一改前面的讽刺色彩，使喜剧成分一下子降低不少，可谓败笔。讽刺特色更明显的贺岁片是《大腕》，但是它并没有超越《甲方乙方》的艺术水准，从某种角度来讲还有退步的嫌疑；最具有风俗喜剧特色的其实在电视剧中，如《编辑部的故事》《我爱我家》等等，贺岁片中《美丽的家》可以说有这么一点意思；成龙的系列贺岁片以及周星驰的无厘头喜剧是典型的闹剧，2002年贺岁片中的《天下无双》也具有闹剧风格，而大陆制作的贺岁片恰恰最缺少这种类型。
艾布拉姆斯的这种分类法并不是界定一部影片是否是喜剧的方法，它只是对喜剧中更小样式的一个大致归类，事实上这四种类型的喜剧有时混在一起产生出难以判断归属的喜剧片。因此，我们在判断一部贺岁影片是否真的“喜剧”，只能从喜剧本身的特性出发来考察，也只有这样才能找到具有相同原型的贺岁片。
喜剧的特性是什么？如前所述，喜的原型决定喜剧的特性必定是自我力量的肯定，它最后能引起人们的笑声。自我力量的肯定包括“由我而我”英雄般的肯定，以及“由彼而我”的肯定，后一种肯定是非英雄的，建立在对喜剧形象的否定基础上。这两种肯定有时是分离的，有时是复合的。在张建亚导演的电影《三毛从军记》中有这样一处经典的喜剧场面：中国军队躲在战壕里站在凳子上开枪抵抗日军进攻，撤退时带走了凳子，日军气势汹汹地冲过来跳进战壕，但是他们在也爬不出去——因为战壕太高，日本人太矮！这场戏引得中国人开怀大笑，

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张家口大二

只看该作者 4楼发表于: 2008-11-02

为它正是中国人自我力量得到肯定时情绪的外泻，它包含了对中国军队这一喜剧形象的肯定，这时的中国军队就是观众本人的化身，就是“我”，也包含着对日本军队这一喜剧形象的否定，在日本侵华战争中，日本人的侵略威胁着中华民族的自我力量，甚至使我们产生了自我否定的思想，对日本军队这一非常规的形象否定使我们重新找到了自我的力量。可以假设同样的举动发生在两个玩游戏的小孩身上，想来也是可笑的，那仅仅是一种“由彼而我”的笑声，绝对产生不了上述经典场面引起的酣畅淋漓的快意，因为这种喜悦还包含着中国人英雄般的得意和快乐。
喜剧中自我力量的肯定通过超越和颠覆得以实现。超越和颠覆以理性现实为对象——这个理性现实是对自我力量的束缚和限制，是非自由和非感性的。超越是对理性现实的远离，颠覆是对理性现实的否定。《甲方乙方》的“巴顿将军梦”是超越，它超越一个小书贩的生活现实，“大款忆苦思甜梦”和“英雄梦”是颠覆，颠覆现实生活中的强势力量，将他们制定的现实规则在喜剧的笑声中粉碎。这种超越和颠覆不仅仅表现在主题意义上，还表现在连贯喜剧的动作和语言上。比如“巴顿将军梦”中“士兵”吓得牙齿嗑搪瓷缸发出的响亮的、有节奏的、紧张的响声，这是对现实动作的夸张（超越的一种表现）；在《大腕》中，语言对现实的颠覆更是随处可见。
一些以贺岁片命名的影片最终和贺岁片的精神背道而驰，原因就在于缺少超越和颠覆理性现实的内容。比如《一见钟情》、《绝对情感》、《美丽的家》、《幸福时光》等等，总体而言，它们的主旨都是对理性现实的回归：《一见钟情》是对社会关于爱情标准的回归，《绝对情感》、《幸福时光》、《美丽的家》是对社会伦理关于人性标准的回归，这些回归和喜剧所倡导的“超越”“颠覆”的非现实性、非理性精神格格不入，因此，以这些回归为主旨的影片人物形象也缺少超越和颠覆性的动作、语言，这些影片并不是喜剧片，也就不是真正意义上的贺岁片。
以此来衡量，贺岁片中《甲方乙方》《大惊小怪》《天下无双》等最具有超越和颠覆的色彩。《大惊小怪》中的三角恋爱关系超越了日常生活中的紧张、对峙，代之以滑稽、可笑；《天下无双》对皇权的颠覆使皇帝、公主最终与有些离经叛道的民间男女结合在一起，甚至在大内侍卫的眼里，皇帝不过是一个五花大绑的粽子而已。
在众多的贺岁片中，超越和颠覆成为赢取票房的制胜法宝。考察一部贺岁片的原型是否具有喜的精神，超越和颠覆是最好的标准。

2．寻找程式化外形的贺岁片
仅仅具有相同的原型还是不够的，正如我们前面提出的类型片一个重要的原则就是重复外化形式使其模式化，贺岁片是否是类型片必须考察它们的外化形式，也就是呈现在我们面前的电影文本。
大陆电影理论学者郝健认为：绝大多数类型片都有形式方面的固定元素和搭配。比如西部片的场景和摄影造型风格化，警匪片和强盗片不仅有固定的人物关系设置，在道具和视听语言的使用上也都有标志性的东西。但在考察、分析喜剧片时找不到这种一整套固定的形式体系，喜剧并没有在电影元素方面定型的内容。
也就是说喜剧没有程式化的外化形式，只要具有“喜”的精神，只要让人笑起来，这部影片就是一部喜剧片。推而广之，理论上贺岁片也就没有具体的程式化的外化形式。
其实，喜剧片只能勉强地算作类型片，因为类型片的一切模仿都是在外化形式上的程式化的重复，从而深入到原型本身加以重复，使人们通过熟知外化形式而熟知那种形式下的原型，没有程式化的外形一般就成为所谓的作者电影。再者，悲或者喜是人类的一种情绪、心理现象，将悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）并列起来是可以的，但是，将喜剧与其他具有统一原型和外形的类型片放在一起并不妥当，悲、喜、悲喜交加的情绪可能出现在别的类型片中。因此，也就没有单独的悲剧类型片。
事实上，我们可以以几部典型的贺岁片为对象，归纳其外化形式，寻找文本自身呈现出来的答案。
叙事结构。叙事结构就是完成故事叙述所依托的文本结构，主要是指情节发展的结构。类型片的叙事结构形成一种较为固定的模式，称为“叙事模式”。叙事结构包括情节的发生、发展、高潮、结局的基本构成，比如警匪片中的叙事模式：匪徒打破社会秩序（发生），警察抓捕匪徒（发展），匪徒对抗警察（高潮），警察最终获胜匪徒失败（结局）是基本相同的，至于匪徒是抢银行还是抢运钞车，还是其他打破社会秩序的行为，警察怎样抓捕匪徒，匪徒怎样拒捕，最后怎样落入法网等等。同一类型片不同的故事文本可以有不同的情节安排，但是这些变化并不影响整个叙事模式的成立。
贺岁片中的叙事结构并没有一个固定的模式。《甲方乙方》由六个小故事构成，整个电影并没有一个统一的故事情节来启、承、转、合，六个小故事不过是“好梦一日游”公司的六项业务，每一个故事自成系统，各自的叙事结构却又大致相同。如“巴顿将军梦”讲述了这样一个故事：一个小书贩想成为一名像巴顿一样的将军，“好梦一日游”公司给他安排了一场“将军戏”，让他过足了将军瘾，最后还是回到了现实。同“巴顿将军梦”类似，“大腕忆苦梦”“明星凡人梦”等，都是按照：做梦（企图超越现实），圆梦（暂时超越现实），梦醒（以满足或者失败回到现实）这个思路进行创作。这里有一个重要的区别就是结尾时喜剧人物是失败还是成功，它也造成了六个叙事结构略有区别，但是无论时喜剧人物的失败还是成功，观众都能获得“喜”的快感，因为观众正需要从这些失败和成功中领略到“喜”的精神。
《大腕》的叙事策略是颠覆现实，因此它的叙事结构与《甲方乙方》截然不同。我们可以把尤优为泰勒操办葬礼前的几场戏作为“引子”，或者叫做故事的“喜剧情境”，正如大陆电影理论专家胡克所言这一段是不成功的，且不论它的冗长和缺乏喜剧性，至少在泰勒委托尤优办理葬礼的可能性上存在纰漏，但是它为葬礼的喜剧化提供了一个基础，颠覆的基础。随后的戏就围绕着如何颠覆现实展开，第一步就是颠覆基础（葬礼）本身，把现实中葬礼的悲伤气氛连同死亡的禁忌整个倒转过来，首先定调为“喜剧”；第二步就是在喜剧性的葬礼上，进一步颠覆大陆人熟悉的现实生活，这一颠覆手段就是对广告和哀乐进行反讽，但是这种反讽太依赖于观众对反讽对象的深层文化的理解，而这种理解必须在影片之外预先进行，所以在香港《大腕》的票房是失败的——香港的观众并不熟悉大陆的广告文化和哀乐。最后，颠覆失败，尤优却胜利地获得了拍片机会和露茜的爱情。因此，最后的喜剧性大大减少，被导演简单地纳入了“喜剧人物”最终获胜的公式里，缺乏上下一致的喜剧的连贯性。它的叙事结构基本上是：确立现实，颠覆现实，最终现实和颠覆者和解。
由此可以看出，在叙事结构上贺岁片并没有一个固定的模式。叙事结构上的泛化，使贺岁片失去了外化形式程式化的基础。
类型片的外化形式程式化中还有一个重要元素：人物图谱化。比如警匪片中的警察和匪徒。一般只要是以警察和匪徒为主角考展的故事我们首先会把它归类为警匪片，然后在叙事结构中逐步确认。图谱化的人物往往代表某一个类型，西部片中的牛仔，科幻片中的超人类，鬼怪片中的鬼怪和法师等等，图谱化的人物往往有较固定的人物性格。贺岁片中缺乏这样的有固定形象的人物。值得注意的是日本有一个系列贺岁片《寅次郎的故事》其主角都是一个叫寅次郎的喜剧人物，虽然他的职业每部影片都不相同，但是他的性格却大致相似。中国大陆也有一个类似的系列喜剧电影《阿满系列喜剧》，这一系列电影从1983年开始制作，主人公年龄身份各异，但是都叫“阿满”，都具有善良、真诚、朴实的性格基调。
还有一点值得一提，那就是“情境”，或者叫“场景”，场景最典型的要算西部片了。每当我们一看到苍凉的喀斯特黄土地，简陋的乡村小镇，原木做成的小酒馆，一名骑士绝尘远驰，我们就知道这是一部西部片。贺岁片很缺乏这样的场景安排，更遑论与“贺岁”二字结合起来，只是在《甲方乙方》的结尾还依稀看到春节喜庆的影子。虽然不必拘泥于形式，但是在许多香港贺岁片如《东成西就》等影片中，在日本贺岁片《寅次郎的故事》中，我们可以看到至少在结尾它们的形式都和春节（或者日本的盂兰盆节）结合在一起。曾有一篇评价《寅次郎的故事》的文章这样说：“《寅次郎的故事》（本文作者加）系列电影结尾表现的时间或是盂兰盆节，或是新年，这样做是为了把观众置于故事的环境中。”
这对大陆的贺岁片不能不是一种启示。
从上面寻找内在原型和外化形式后，我们可以得出以下结论：
⑴当前一些以贺岁片名义上映的影片，其内在原型并不符合“喜”所要求的超越和颠覆的本质特征，如《幸福时光》《美丽的家》；
⑵统而观止，中国大陆贺岁片没有程式化的外化形式，不应该是类型片，或者说是一种很不成熟的类型片。
⑶外化形式是一个接受的过程，创作者和观众会在一个过程中相互交流，相互确认，最终形成一个固定的有可以适当变化的形式。因此，贺岁片的形式没有最终形成并不能真正影响票房收入。影响票房收入的真正原因是一些影片没有贺岁片的内在原型，而以贺岁片的名义上映。这也就是张艺谋导演的《幸福时光》惨败的真正原因。
真的是这个原因吗？





























五、
揭开贺岁片之谜

第三章给我们留下了一些疑问，包括“贺岁片的名字究竟是怎样诞生的？这个名字和春节放映的所有影片有什么关系？如果贺岁片指春节放映的所有影片，为什么现在的贺岁片都偏于喜剧呢？”
在第四章中，我们看到只打着贺岁片旗号的电影由于并不具有喜的原型，也就是这些影片名不副实的时候，陷于票房失败的境地。
所有这些问题把我们带到了贺岁片的名与实面前。
（一）名与实
什么是名？什么是实？中国古代有一部思想者书《墨经》，其中有言：“所以谓，名也；所谓，实也。”
“名”，就是名称，人类用语言文字来标识概念，就形成了名称。“实”，包括两部分，一是事物，一是从事物抽象出来的概念。
名与实的关系如何？中国古代有一部书叫《庄子》，里面有这样一句话：“名止于实”。
这句话的意思是说“名”的确立要依据“实”，“名”要和“实”相符合，也就是“名副其实”；反之，就是“名不副实”或者“名存实亡”。
值得注意的是，名与实之间，也即名称与概念之间并没有必然的联系，名称只是标识概念的符号而已。比如，汉语中的“人”这个名称标识出这样一类事物：“能制造并使用工具劳动、能用语言思维和交际的高等动物。”
英语中则用“human”这个名称来标识这类事物。
但是，在一个成熟的语言系统中，名称与概念的对应关系一旦确立，它就只能是这个概念的名称了。这一点，中国古代哲学家荀况曾解释说：“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜。”

瑞士语言学家索绪尔也曾指出：能指与所指的联系是任意的，能指与所指的连接构成语言符号，因而可以说语言符号是任意的。这里，能指指语言的音响形象，如“人”的汉语读音“ren”，所指指能指所表达的概念，它们共同构成一块硬币不可分割的两面，这块硬币就是语言符号。现在看来，索绪尔的这个观点有一个矛盾：既然能指与所指的联系是任意，为什么又是一个不可分割的整体呢？只有可以分割，才会有能指与所指的任意联系。为此，索绪尔提出：能指对它所表示的概念是自由选择，但它和概念之间的关系一旦确立，它就和所指成为必然的，不可分割的整体。

这里，能指实质上等同于名，所指大致等同于实。一旦成为约定俗成的必然之名，在语言系统中就可以指称某一实了，而且相互的关系也不能再随便更改了。
比如刚才我们举的“人、human”的例子。当我们想到的“能制造并使用工具劳动、能用语言思维和交际的高等动物”，我们会想到在汉语言系统里该用“人”“ren”或者在英语系统里说到“human”这样的名称来表达，而决不会想到石头、草木、小狗这些名称。
为什么名实一旦固定就不易更改？这就是实（概念）的原因。
广义地讲，人类个体对事物属性的概括性的经验把握就形成概念
，概念是思维的基础和形式。人类一旦形成概念，就用不同的名称来标识它，以便于进行更为精深的思维和广阔的交流。
概念由内涵和外延两部分组成。外延就是具体的个体事物，内涵就是每一个个体事物的共性。这个共性，就是将这一类事物与其它事物区分开来的根本。相对于其他事物来说，这个共性也是个性。这个共性，总是和人的集体心理结构结合在一起的。
因此，当这一名与这一实的关系固定下来，这一名所代表的内涵就必然不同于其它名所代表的内涵，如果同就是“同义词”“同义名”，如果近就是“近义词”“近义名”，但是这一名与这一实的关系还是不会改变，如果改变，这一名将不代表这一实，我们的概念、判断都将失去表述的依据，我们的思维也将陷入困境。

（二）贺岁片的名与实
贺岁片的名其实是一个词组。首先确定的是它是一部电影，其次这部电影与众不同，它是专门来贺岁的。
贺岁片的实也就由两部分组成。一是电影的实，二是贺岁的实。撇开电影不说，贺岁的实（概念）有什么样的内涵和外延呢？
贺岁的外延是很宽泛的，比如春节期间的拜年，吃团年饭等等，它的内涵准确地讲，就是“恭贺新岁”，如前所述，恭贺新岁正是在人的“喜”的心理原型上产生的。
前面我们说过春节文化原型有四种惧、拒、祈、喜，但是，到现在四种原型中喜的原型凸现而其它三种在隐退。为什么其他春节文化原型会逐步隐退？喜的原型为什么会凸现？依据著名心理分析哲学家弗洛姆的无意识学说进行分析，惧、祈、拒这些原型遭到了来自社会和语言的压抑，最终退回到了最为深远的集体无意识。
首先是社会意识的压抑。随着时代变化，人类生产力不断提高，与自然的联系因为文明而日益疏远，人类更加重视自己的本质力量。中国人同样如此，越来越肯定自我的力量，在现代中国人的社会意识里，自然作为人的对立物和崇拜物的观念日益淡漠，甚至连天人合一的中国传统思想也渐渐被丢之脑后，春节最终被节日化，娱乐化，世俗化，正是这样的社会观念压抑住了“惧”“祈”“拒”等集体意向，并使之成为潜藏在集体无意识中的原型，而喜最终成为春节的基调。一个源自于“惧”的本意为原始宗教祭祀的娱神的日子变为了娱人的节日，在人们的娱乐中，它的多数的原型沉睡了。可惜的是，“喜”的原型今天也开始受到社会的压抑，来自于社会意识的压抑，所以我们会觉得现在的春节不过如此，没有喜庆气氛等等。究其原因，这正是社会意识压抑，“惧”“祈”“拒”等其他春节原型离我们越来越远的缘故，所谓“皮之不存，毛将焉附”。
就这样，“喜”成了春节的代名词，这一社会意识的压抑使我们对春节的理解狭隘而局促。正是在这种理解基础上，“贺岁”涵盖了春节的一切活动。
其次是语言压抑。语言压抑也是造成了今天“喜”的原型一枝独秀的原因，对于春节电影来说，就是贺岁片独霸天下的根本原因。
前面我们说过，语言（概念）是思维的工具和外壳，思维是人类特有的意识活动，语言也就成了意识的工具和外壳，因此，心理学上的“意识”被作了如下的定义：是人所特有的心理现象，是在人类以共同劳动为基础结成的社会中跟语言一起产生的。是借助于语言实现的对客观现实的反映。是心理活动的高级形式。是自觉的心理活动。
具体说来，语言是人们用来交流的一套具有固定意义的符号，它包括音和意两部分，就是前面我们谈到的名与实，能指和所指两个部分。能指指读音符号，所指指符号代表的意义。对于文字来说“名”“能指”涵盖着读音和字形两部分。所指的意义就是概念。概念是人脑对现实对象的本质特征抽象的反映，也就是概括一类事物的共同的本质特征得出的观念。既然是共性特征的抽象，具体客观事物的个性就被省略了，因此，对于事物的认识，我们往往需要借助一大堆概念来描述事物的不同部分，将其个性共性化，以期获得完整的认识。但是语言概念总是有边界的，在概念世界的边界，在概念与概念相连的缝隙中，就是我们无法表述的那一部分世界，所谓“言不尽意”，久而久之，这些无法表述的世界及其本质也就成了无意识结构的内容。这就是语言压抑最根本的原因和方式。
具体说来它包括两个方面的内容：确定和排除。确定就是指固定能指和所指的关系，能指和所指的关系一旦约定俗成，就不会更改。确定的过程也就是命名的过程。排除，一是在确定前的比较概括中排出事物的差异，寻找共性加以抽象；二是在概念确定后以“前结构”的状态排除这一结构关系之外的其他联系。比如我们在抽象“人”这个概念前，必须先排除诸多相似物的差异，比如大猩猩，猴子，狒狒，最后确定出“能够直立行走，制造工具，使用工具”等等不同人种的共性形成“人”的概念，一旦概念形成，就在每一个掌握了这一概念的人的大脑中形成一个固定的前结构，首先我们就不会把大猩猩等人的近亲称为“人”，并将这些事物的与“人”的能指（读音ren，字形“人”）的关系排除，其次如果有人把“人”的称谓加在那些动物身上，造成前结构的概念中能之和所指的断裂，就会引起我们的质疑。
语言压抑在春节文化里也就表现为两个方面的内容：其一“确定”，概括春节的共性，并用“贺岁”一词加以固定，也就是确定贺岁的所指与能指的关系；这种概括显然有失偏颇，究其根本是社会意识压抑的结果。这一确定行为凸现了“喜”的意义，使喜的原型泛化到各种春节的意象中。这样，与“贺岁”这个词组相关的一切现象，如贺岁词，贺岁晚会，贺岁明信片（贺年卡），贺岁电视剧，贺岁片（电影），都在喜的原型上产生了。这一确定过程也是贺岁片的命名过程，因此，虽然我们在本文的第三部分没能找到贺岁片名称的准确来历，但是它的命名过程就是贺岁的“喜”的原型与电影结合起来的过程，最终形成了贺岁片这个名称。
其二“排除”，用“贺岁”概括了春节的全部内涵，与贺岁的所指无关的一切现象被排除在了春节的集体意识之外，压抑成集体无意识原型，并使其无法显现出来。这是在社会意识压抑基础上进行的又一次压抑。
语言的压抑是可怕的，这就是为什么打着“贺岁片”的名，而无“贺岁片”的实的影片最终被观众质疑的原因。如果一部影片不具有贺岁片的实，也就是贺岁片的所指和能指脱节，观众在用已经被社会意识固定化的“贺岁”前结构来欣赏这部影片时，就会因为这种断裂感（俗话说“名不副实”）而质疑这部影片，甚至否定这部影片。
当然，当一部影片在春节档期不以贺岁片名义发行，人们也不会用贺岁片独有的“喜”概念来理解它，尽管它可能是悲剧，或者恐怖片、战争片等等，它是不会遭遇“名不副实”的滑铁卢的。这就是我们看到的1995年前的春节档期影片“悲喜交加”，也是在第一章中提到的1995年后春节档期中，有些没用贺岁片名义上映的影片如《拯救大兵瑞恩》、《偷天陷阱》、《黑客帝国》、《东京攻略》、《精灵小鼠弟》一样获得良好票房的原因之一。
现在，我们可以回答那一个票房之迷了：张艺谋导演为什么会失败？还记得前面我们请大家注意过张艺谋在回答记者时说：“我没有特别在意‘贺岁片

红黄蓝绿系统

光辉

张家口大二

只看该作者 5楼发表于: 2008-11-02

’这个词”，这句话还可以这样表述“我没有特别在意‘贺岁片’这个名”，结合他随后谈论的内容，我们可以这样说，张艺谋也没有真正明白贺岁片的实是以超越和颠覆常态为内核的“喜”，也就在贺岁片是喜剧还是悲剧上徘徊、犹豫和模糊了，没有能拍出名实相符的贺岁电影，最后只是把贺岁的名字冠在《幸福时光》上面，结果被拥有“贺岁”这一名与实前结构的观众所批判，其票房自然会失败了——这就是那个谜的谜底！
到这里，我们终于要回答冠以本文的疑问式标题了。

（三）贺岁片应该是什么
贺岁片究竟应该是什么？档期说是错的？类型说是对的？
我们再回头看看关于贺岁片的各种说法，这些说法有一个共识：贺岁片是专为春节档期制造放映的影片。这句话本身是没有错误的，但是在理解这句话的过程中，档期说和类型说都出现了偏差。

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